Растительный орнамент архитектурных памятников Узбеки­стана XI—XII веков представляет собой такую же закопчен­ную систему, как и геометрический орнамепт этой эпохи. Сама природа растительного орнамента, выполнение на глаз, от руки, делает его подвижнее, чем достигается и значительное разнообразие форм. Кроме того, растительный орнамент в го­раздо большей мере, чем геометрический, связан с живым наблюдением природы. В нем сильнее звучат мотивы, упасле-дованные из прошлого, и проявляются более последовательно черты местного, локального стиля. Если «геометрия» в орна­менте была целиком продуктом «ученого» искусства, то расти­тельный орнамент, попадая под влияние «геометрии», все же сохранял свою приверженность к пзлюблепным мотивам тради­ционного народного искусства. Сама геометризация раститель­ных форм заключала в себе не только отход от натуры, но и развитие в орнаменте повых качеств, отвечающих всему стилю архитектуры этой эпохи. И нужно сказать, что достижения декоративного искусства XI—XII веков проявились в области растительного орнамента в не меиьшей степени, чем в области геометрического. Был создан орнамент, удачпо дополнявший собой геометрические построения; стиль этого орнамента посил специфически архитектурпый характер, он прочно увязывался со всеми материальными средствами и особенностями строи­тельного дела, и в этом его непреходящее значение.

В связи с развитием геометрических построений раститель­ный орнамент получил новую основу для своего развития.

Из прошлого был унаследован ряд мотивов растительного характера, переработанный в соответствии с общим характе­ром нового стиля. Подверглись переработке акант и пальметта. Но переработка эта намечалась и достигла значительных ре­зультатов еще в VI—VIII вв., так что формы классического аканта к рассматриваемому периоду сохранялись пережиточно, на немногих произведениях (лопасти иа колоннах XI—XII ве­ков Джума-мечети в Хиве) ²⁵⁷. Лишь в самой общей форме можно указать на связь мелкозубчатых крупнолистых моти­вов с переработкой аканта и на связь некоторых растительпых форм, легших в основу листа, цветка и бутона, с пальметтой н цветком лотоса предшествующей поры. Пальметты и полу­пальметты античного образца, так же, как и эмблема в виде парных крыльев, эволюционировали в одном и том же направ­лении, и эта эволюция форм протекала в разных концах му­сульманского мира одновременно. В Средней Азии античный акант редко сохрапял свою классическую (среднеземномор-скую) форму и чаще всего перерабатывался в соответствии с местной флорой. В пальметтах IX—XII веков связь с антич­ными прототипами была утрачена полностью, и в них на пер­вый план выступала их геометрическая основа.

Весь стиль растительной орнаментации XI—XII веков носит настолько целостный характер, что любой его мотив обнару­живает, какими путями шла трансформация предшествующих образцов и что нового внесла она в развитие растительного орнамента.

Для растительного орнамента IX—X веков наиболее харак­терными мотивами являются: сердцевидный лист с выкруж­ками, зубчатый лист изогнутой формы, простой побег лозы с отгибающимся последовательно острым листом в виде упро­щенной полупальметты и мелкие — трех-, четырех-, пяти- или шестилепестковые розетки, трилистники, усики. Если сопоста­вить эти мотивы с характерными для V—VIII вв. мотивами, в частности с четырьмя излюбленными тогда фигурами, напо­минающими масти карт, то станет очевидным, что источник у них общий (илл. 89). «Пики», «червы» имеют форму сердце-винок, «бубны» заключают в себе четыре сердцевинки, а «тре­фы»— розетки. Половинка сердечка («пики» или «червы») образует характерный острый лист с выкружкой, ставший из­любленным в орнаменте средневековья. Сущность происшед­ших изменений (трансформация сердцевинок) раскрывается на примере двух фрагментов резного ганча IX—X веков из рас­копок в мечети Магоки-Аттари в Бухаре. Нетрудно заметить, что сердцевинка («пики», «че_рвы») приобрела форму спарен­ных листьев с выкружкой. Та же примерно фигура сердечка из двух листьев получается на другом фрагменте, путем пост­роения восьми пересекающихся кругов, центры которых при­мерно совпадают с углубленными отверстиями, образующими вырезку листа. Сердцевинка или полусердцевинка в виде фи­гурного листа редко строилась геометрически правильно и во­обще не строилась, а рисовалась от руки, но при этом сохра­нялся мотив, имеющий в своей основе известное геометриче­ское построение. То же можно сказать и в отношении других элементов растительного узора зтой эпохи.

Мы указывали уже, что древние среднеазиатские пальметты доэллинистического времени, особенно в тех образцах, какие нам дает культура сако-массагетов и степной части Средней Азии, тесно связаны с мотивом завитка, спирали и сохраняют связь с излюбленным в степном искусстве мотивом рогов ба­рана.

Схематизация и геометризация растительных форм IX— XII веков, коснувшись мотива античной пальметты, как бы снова вернула мотиву завитков и спиралей, лежавших в основе местной пальметты, его ведущее значение. Однако этот отход от реалистического искусства к линейному схематизму форм не повлек за собой какого-либо повторения мотивов старого степного искусства. И в отношении животного орнамента «вто­рое рождение» его не было, как уже отмечалось, возвращением назад. Возник новый вид растительных орнаментов, получив­ших наименование «ислими».

Под «ислими» разумеется не столько сам рисунок, часто совершенно различный, сколько приемы композиции.

Рисунок «ислими» обычно рисуется от руки, но составляю­щие его элементы подчинены ритму кривых, имеющих фор­му дуги окружности, волны (синусоида) и завитка (спирали). Первая образует завитки и вихрящиеся сплетения ветвей с раз­бросанными на них завивающимися веточками и соцветиями, вторая — вьюнок или побегун с отходящими от пего в свобод­ной симметрии концами веток, бутонов и листьев. Построение рисунка основано на чувстве ритма и свободной симметрии, при соблюдении основного закона — двухмерности, плоскостно­сти изображения. Ни одна ветвь или бутон не изображены в ракурсе, все элементы растения, получив форму плавных ли­ний, завитков и выкружки, как бы разложены со вкусом и за­жаты в одной плоскости. Они могут пересекать друг друга в два, три плана, но не могут развиваться в глубину. Контур рисунка при таком плоскостном изображении натуры имеет, естественно, главное значение. Соединение дуги и отрезка вол­ны образует фигурный лист. Те же элементы лежат в основе вьюнка. Что касается более сложных мотивов цветка и бутона, то и они, имея исходной точкой развития цветки и бутоны пред­шествующего периода, подчиняются линейному ритму дуги, волны и спирали. Для цветочного орнамента памятников этой ;>похи (росписи во дворце правителей Термеза, резьба по гапчу в мавзолее Хаким ат-Термези, терракоты Самарканда XI— XII веков) особенно характерны фигурные бутоны вытянутой формы с парными лепестками и длинным средним лепестком в форме стручка перца. В соединении с волнистыми или спи­ральными ветками они образуют исключительно изящный рису­нок. Часто он сплетается с буквенным орнаментом (узгентские мавзолеи) или геометрическими фигурами (мавзолей Хаким ат-Термези). В основе этой фигуры, быть может, лежит мотив переработанного цветка лотоса, но абстрагирование рисунка от конкретных видов растений зашло здесь так далеко, что всякие догадки на этот счет были бы малоубедительны. Вместе с тем очевидно, что все образующие бутон элементы сводятся в ко­нечном счете к той же дуге, волне и завитку.

Благодаря последовательному осуществлению принципа под­чинения растительной формы ритму геометрических фигур описанная форма бутона и получила в мусульманском мире столь широкое распространение. «Сердцевинки» с выкружкой, образующие своеобразную пальметту, типичную для IX—X ве­ков, фигурные многолепестковые бутоны с длинным фигурным лепестком, характерным для XI—XIII веков, могут считаться по праву принадлежащими всему декоративному искусству Средней Азии этих веков.

Отдельные элементы растительного узора служили для целей заполнения фона геометрических фигур и для решения более самостоятельных задач.

Мотивы пальметты и полупальметты традиционного образца, характерные и для V—VIII веков, широко применены в резном ганче из дворца на Афрасиабе. Панели этого дворца пред­ставляют собою, как уже отмечалось, разностороннее собрание мотивов растительной орнаментики IX—X веков.

Мотивы пальметты в виде «сердцевинок» с выкружками нашли себе большое применение в заполнении фона геометри­ческих фигур в мечети Магоки-Аттари в Бухаре (XII в.). Здесь фигуры «сердцевипок» компоновались в разпых взаимо­положениях на осях зеркальной и центральной симметрии. Та­кие приемы компоповки сердцевинок или S-образиых нолу-пальметт особенно интересны в резном ганче дворца правите­лей Термеза, где оии располагаются на сетках квадратов и треугольников (илл. 90}. В ряде случаев растительный орна­мент самостоятельно заполнял целые участки обычно строго ограниченного поля (например, тимпаны арок). Больших пан­но, в которых растительный узор развивался бы самостоятель­но, вне геометрического орнамента, мы для XI—XII веков не знаем.

Лучшие образцы архитектурного орнамента этой эпохи сое­диняют в себе благородство ритмов и членений архитектуры раннего средневековья (в которой жили некоторые элементы нозднеантичпого искусства) с достижениями декоративного искусства IX—XII веков. Примером таких выдающихся образ­цов архитектурного орнамента этой эпохи является резная терракота с портала мавзолея Ибрагима ибн-Хасана (XII в.) в Самаркандском музее (илл. 75). Членение поля на серию фестончатых кругов из перлов, соединенных между собою ма­лыми кругами, — прием, характерный еще для VI—VIII ве­ков ^25S. Между ними — сплетения стеблей на основе волны п спирали с фигурными бутонами и листьями. Среди них мы узнаем листья с выкружками, фигуры в виде стручка перца и варианты бутонов с парными лепестками и длинным средним листом, переходящим в стебель растения. Фестоны заполнепы мелким узором из симметрично сплетающихся в плетенку и расходящихся ветвей и листочков. Рама и фестончатые круги профилированы и оттеняют лежащую в заглублении мелкую резьбу.

Последовательность метода построений, соблюдение опреде­ленной системы в рисунке, мастерство исполнения и полное выявление возможностей материала — все это создало выдер­жанность стиля архитектурного орнамента Узбекистана XI— XII веков и придало ему значение выдающегося явлепия во всеобщей истории архитектуры и декоративного искусства.

Специальные фигуры. Па грани растительного и геометри­ческого орнамента стоят некоторые фигуры, роль которых в среднеазиатском узоре исключительно велика. Это мадохили, медальоны, фигурпые арочки, розетки. Они компонуются па основе сравнительно небольшого числа простейших элементов.

Поскольку эти фигуры представляют собой геометризацито растительных форм, основным элементом композиции являются для них распространенные еще в античной архитектуре «гу­сек» и «каблучок». На основе их в средние века была создана на Востоке фигура, известная сейчас среди бухарских масте­ров под названием «сар-бохори» (схема 24).

Оии сыграли важную роль в построении мадохилей, узоров для медальонов, розеток и каем.

а) Мадохили. Мы уже отмечали, что еще на пороге раннего средневековья существовали «протомадохили» — то есть такие фигуры, построенные на основе «гуська» и «каблучка», кото­рые входят друг в друга, заполняя всю декорируемую плос­кость без остатка. «Протомадохили» и «ранние мадохили» IX—XI веков строились, в основном, путем построения пере­секающихся кругов; при этом получались трилистники, вхо­дящие друг в друга. Характерный пример — резьба по ганчу в мавзолее Хаким ат-Термези в Мерве ²⁵⁹.

Практика мастеров IX—XIII веков обнаружила богатейшие возможности построения мадохилей самого разнообразного ри­сунка как на основе классических форм гуська, каблучка, так и на основе производного от них сар-бохори и иных профилей. Мадохили строятся на диагоналях сетки квадратов следующим образом (схема 25).

Чертеж I. В основу узора кладется гусек; повернув его вокруг центра симметрии, получаем фигуру, которая, повторя­ясь острием то вверх, то вниз, заполняет собой всю декори­руемую плоскость.

Чертеж II. В основу узора кладется тот же гусек, он по­вторяется и на противолежащей стороне ромба так, что линии их параллельны; получаемая фигура заполняет собой всю деко­рируемую плоскость с той разницей, что вверх и вниз фигуры одинаковы.

В обоих случаях вместо гуська может быть употреблен каб­лучок или иная фигура, скомпонованная по тому же принципу, что и гусек (то есть из двух отрезков, повернутых на осях центральной симметрии). Это могут быть и геометризирован-пые фигуры, построенные по тому же принципу.

Чертежи III и IV повторяют I и II с той лишь разницей, что фигуры типа гуська и каблучка заменяются фигурой типа сар-бохори. В отличие от гуська и каблучка сар-бохори состоит из двух частей неодинаковых начертаний: из гуська и выкруж­ки. В результате применения сар-бохори по чертежу III полу­чается фиг. I и по чертежу IV — фиг. 2. В обоих зтих случаях фигура сар-бохори может быть заменена геометризированной фигурой аналогичного построения.

Нужно сказать, что отступления от принципов мадохиля в орнаменте IX—XIII веков довольно часты; объясняется это тем, что полученные на основе гуська, каблучка и сар-бохори фигуры пользовались огромным успехом и их употребляли часто как самостоятельный мотив, включая в композиции ме­дальонов, розеток, каем и т. д. В архитектурном убранстве почти каждого памятника XI—XIII веков можно найти бесконечное количество примеров употребления этих фигур в ли­нейной, круговой, отвесной и других композициях. Естествен­но, что форма фигур при самостоятельном их употреблении часто при этом отклонялась от изначального построения и при­обретала более свободный характер, перерабатываясь в соот­ветствии с материалом и техникой выполнения декоративного рисунка.

б) Медальоны. Применение крупных фигур геометрического построения вызывало необходимость их заполнения в строго очерченных рамках прямоугольника, круга, звезды и т. д. Этой цели отвечали самые различные средства построения узора, но особенно важную роль играли при этом медальоны и розетки.

Рассмотрим несколько наиболее употребительных приемов их композиции и построений.

1.Круговая центрическая композиция. Представлена в на­стенной росписи термезского дворца (рис. АО 113—1). Медаль­он строится размещением на осях окружности четырех тюль­панов, чередующихся с чашечкой цветка; «пестики» тюльпа­нов, скрещиваясь, переходят в лепестки. Плодоножки в свою очередь образуют посредине звездочку. Понятия медальон и розетка здесь равнозначны.

2.Вариант круговой композиции: медальоны-розетки (илл. 92). Представлены в резной терракоте XII—XIII веков (Са­марканд). Снова чередуются цветы и бутоны, образуя в цент­ре звездочку; круг из перлов — дань традиции. Розетка вписа­на в прямоугольную звезду или обрамлена фестонами. В уг­лах — заполнение в виде решетки или листвы.

3.Медальон в отвесной композиции. В построении силуэта сохраняют значение вертикаль и горизонталь. Форму ему дает трилистник (в двух вариантах — с острым и округлым зубцом) (илл. АО 113—2). Острый зубец («арочка») придает медальо­ну устойчивость положения (тупое основание, острый верх). Заполнение составляет побег ветвей парной спирали (горизон­таль при этом исчезает).

Другой медальон (рис. АО 113—3) имеет только одну ось симметрии. Силуэт его — многолопастной формы с килевидным венчанием. Бег спиралей вынесен, образуя густо плетенный узорный фон. Сам медальон заполняет изображение цветка на ветке. В композиции его плавный ритм линий и форм в состо­янии устойчивого равновесия; полное отсутствие геометрии и необычайно тонкое чувство пластики и грации в изгибе ветвей и лепестков.

Нужно сказать, что в сравнении с резным ганчем резная терракота дает наиболее тонкие и изящные примеры выпол­нения пластического узора, особенно таких его сложных в ком­позиционном отношении деталей, как розетка и медальон.

в) Каймы. Разнообразие каем XI—XIII веков в архитектур­ном орнаменте неисчислимо. В кирпичном рельефном узоре особенно примечательна так называемая «сельджукская цепь» (не приходится оговаривать, что она столь же «сельджукская», как и караханидская, газневидская и пр.). Образцы этого мо­тива уже отмечались нами (см. портал Рабати-Малик). В плос­ком узоре из кирпича так же типичны переплетающиеся и пе­регнутые «ремни» (см. мечеть Намазгах в Бухаре). Для рез­ного ганча X—XIII веков лучшим и типическим собранием ка­ем могут служить обрамления и пояски афрасиабских пане­лей и дворца термезских правителей. Первые сохраняют еще связь с античным меандром и относительно сдержанны, порой просты (рис. АО 115). Вторые рисуют нам весь цикл развития этого вида орнаментации — от тех же классических меандров и до сложных бордюров.

Уже в античном меандре жил мотив «падающей волны», вы­раженный в соответствии с задачами архитектурного убранства или характером используемого материала. На протяжении IX— XIII веков мотив вытянутого меандра очень далеко уходит от своих античных прототипов и все больше приближается снача­ла к «синусоиде» (плавной волне), а затем и цветочно-расти­тельным формам, построенным на ритмах той же «падающей» или «плавной» волны. Требование строгого соблюдения ритма и соответствие месту («тяжелые» и «легкие» каймы статичного и динамичного рисунка) сохраняет значение главного условия удачного применения того или иного вида каем.

Отметим также, что именно в каймах сохраняются почему-то лучшие местные формы узора. Так, каймы термезского дворца не встречаются в Самарканде, но единичные их мотивы отмечаются в Мерве, Данденакане ²⁶⁰.

На панелях дворца IX—X веков на Афрасиабе меандр силь­но вытягивается в длину (рис. АО 115—1), приобретает до­полнительные украшения (кружки, зигзаги, рис. АО 115— 2, 3); появляется и двойная волна, в разрывах которой лепе­стки (рис. АО 115—4). На панно дворца в Термезе (XII в.) тот же цикл развития выражен по-иному (меандры походят больше на ремни и побег лозы). Затем следуют каймы, где пересечение синусоиды порождает мотив «глазка». Он приоб­ретает самостоятельное значение и компонуется с плетенкой в один и два ряда. Наконец, встречаются подражания каймам из узорных кирпичиков (илл. 92).

Мотивы растительно-цветочного узора выражены более нол-но в группе каем, построенных па волнистой линии выопка (одинарной и двойной). Здесь широко использованы изящные формы отогнутого листа (илл. 93).

Этим, конечно, не исчерпываются .мотивы каем X—XIII ве­ков. Мы обрисовали лишь немногие, особо характерные для данной эпохи. Вполне очевидно, что и каймы, подобно другим специальным видам архитектурного орнамента, следовали об­щему развитию стиля монументально-декоративного искусства.

Зооморфный орнамент. Зооморфный (животный) орнамент получил в средние века свое как бы второе рождение. Мы уже указывали на его большое распространение в искусстве перво­бытнообщинного строя и особенно в сако-массагетском и скифском искусстве. В искусстве древних городов Средней Азии античного времени орнамент часто заключал в себе изоб­ражения животных, но они всегда сохраняли самостоятельное значение и не сливались с растительными и геометрическими формами в одно целое. И только в пору средневековья фигуры животных утратили свое самостоятельное значение и полно­стью подчинились композиции и формам листьев, ветвей, бу­тонов, геометрических линий и фигур. Изображения животных были подчинены стилю линейного узора, и в этом сказалось прежде всего корепное отличие эстетического строя орнамента средпих веков от орнамента античных времен.

Мы уже отмечали, что в архитектурном орнаменте древнего мира ряд мотивов был связан с некоторыми мифологическими образами, поскольку художественное творчество вообще носило в ту пору в значительной мере мифологический характер. Эле­менты религиозных представлений и связанное с этим пред­ставление о магическом значении избранных мотивов сказы­вались в том, что изображения некоторых животных и расте­ний считались полезными и даже необходимыми для благопо­лучия проживающих в доме людей. Смысл многих из этих изображений был давно утрачен, и они продолжали бытовать в орнаменте раннего средневековья больше в силу сложившей­ся привычки видеть эти изображения в убранстве зданий и на бытовых изделиях.

К числу таких древних мотивов, связанных с отмиравшими уже культами, относятся, например, изображения крылатых животных. Не будем касаться всего круга вопросов, связанных с этим мотивом изображения, так как это слишком обширная тема. Ограничимся лишь констатацией факта, что крыльями наделялись не только священные животные, но и короны не­которых правителей Средней Азии и Ирана. Головные уборы с птичьими крыльями носят персонажи, изображенные на мо­нетах кушаишахов и эфталптов; они украшали крупную голо­ву из терракоты на оссуэрии из Тейляка (Самаркандский му­зей), с птичьими крыльями на голове изображены герои и божества на терракотовых изделиях Самарканда, на серебря­ных чашах хорезмийского и согдийского происхождения и т. д. В настенной резьбе по ганчу дворца в Ктесифоне (VI в.) изоб­ражение птичьих крыльев и луны в кругу из перлов олицетво­ряет собой эмблему царственного дома сасанидов (илл. 94). В своей семантике она связана с мотивом небес (крылья) и круга (солнце). Быть может, эта эмблема имеет и другое, бо­лее сложное смысловое значение. Спустя несколько веков, с утверждением ислама, мы находим тот же мотив в резьбе по ганчу в столице халифата Самарре (IX в.). На этот раз «крылья» хотя и сохраняют знакомые очертания (перья или чешую), но ничего зоологического в них уже нет (илл. 94). Круг разорван и трактуется скорее не как «солнце», а как вписанное в завиток растение, цветок. Концы крыльев закру­чены. В Самарре мы можем наблюдать и дальнейшую стили­зацию этого мотива (илл. 94).

В Бухаре и Термезе эта стилизация, быть может, совершен­но независимо от Ктесифопа и Самарры, проделала тот же путь развития и дает нам аналогичные, но еще более схематизиро­ванные изображения. Мы отмечаем их и в резьбе по ганчу на южном портале мечети Магоки-Аттари (XII в., во дворце правителей Термеза (XII в.) и на михрабе из Ашта. Фигуры парных крыльев приобрели к этому времени сильно геометри-зированную форму. Фигура строится в форме S-образных за­витков, представляющих собой не что иное, как схематизиро­ванную полупальметту. Пользование ею часто тождественно в далеком Каире и в Самарканде.

Отметим в зтой связи мотив двух вписанных в круг фигур в резьбе по ганчу па портале караван-сарая Рабати-Малик (XI в.) и мавзолея Хаким ат-Термези (XI—XII вв.), где S-об-разная линия делит круг на две подобные части (илл. 94). Одна из них трактуется здесь в традиционных формах крыла птицы, другая — как полупальметта. Прежнее символическое значение круга с двумя вертящимися половинками исчезло, и его вытеснило новое понимание этого мотива как элемента от­влеченного растительного узора.

Не только животный мир, но и природа в целом утратили для художников средневековья свой предметно-чувственный характер. Увлечение геометрическим орнаментом и линейной стилизацией форм животных и растений вполне отвечало той борьбе, которую ислам вел с материалистическим воззрением на мир. Ислам был враждебен античной мифологии, однако образы ее продолжали еще долго жить в народной среде; при­вязанность народа к древним мифам была столь велика, что даже деяния мусульманских святых продолжали часто обле­каться в форму привычных мифов. Животный эпос и мифы древности воскрешались каждый раз, когда народные массы поднимались на освободительную борьбу.

Борьба за независимость против власти багдадского халифа­та и за установление собственной государственности (при са-манидах) вызвала возрождение образов национального эпоса. Герои литературных произведений Дакики, Рудаки, Фирдоуси утвердились надолго и в декоративно-прикладном искусстве (стихотворные строки и фигурные изображения на керамике ж металле). К ним прибавились, особенно в XI—XIII веках, сцепы животного эпоса, полуфантастические образы которых возникли под влиянием древних космогонических представле­ний и пародпых верований.

Очень характерны в этом отношении уже упоминавшиеся нами колонна (рис. АО 119-1) и резная деревянная доска из Обурдона (илл. 94).

Первооткрыватель обурдонской колонны М. С. Андреев по­лагал, что резьба на ней заключает сочетание рыбьего хвоста, тела змеи или червя и головы птицы²⁶¹. Несколько по-иному описывает этот орнамент В. Л. Воронина. Она отмечает, что «па чешуйчатых изогнутых лопастях, напоминающих тела рыб, соединенных хвостами с глазком в виде конической шишечки, размещены попарно птичьи головки. Шейки птиц украшены частью кружками, частью чешуйками, горлышко отмечено по­перечной полоской. Крулый выпуклый глаз и клюв исполнены вполне реалистически. Из-под птичьих шей тянется вверх вто­рая пара рыб, но миниатюрных и трактованных иначе. Таков средний ряд орнамента. Верхний и нижний ряды несколько от­личны в деталях: внизу птичьи головки заменены рыбками, вверху рисунок завершается второй парой птичьих головок на длинных шеях, которые венчают собой всю орнаментальную композицию... Фантасмагория животных образов сочетается в причудливой гармонии, где игра линий рождает новые химе­ры: попарные конические глазки и клювоподобный рельеф между ними, вместе с очертаниями рыбьих тел, напомипают голову филина. Это еще невиданный образец чисто зооморф­ного орнамента, где растительные формы совершенно отсутст­вуют...» ²⁶².

Игра линий в этом узоре действительно «рождает новые химеры». Однако необходимо внести некоторые уточнения и поправки к приведенному выше описанию.

Заметим, прежде всего, что композиция узора капители обур­донской колонны строится по типу входящих друг в друга фигур; они располагаются в шахматном порядке в три яруса (рис. АО 119-1). Так как капитель имеет коническую форму, то фигуры не могли быть выполнены одинаково. Имеются и индивидуальные различия: птичьи шейки в одних случаях из перлов, в других — из чешуек. Но в основном каждая фигура состоит из парных чешуйчатых крыльев, уже известных нам по орнаменту более ранних эпох (крылатый баран в резном ганче дворца в Кише, изображения рогов барана между рас­пахнутыми крыльями в росписях Балалык-тепе). На капители обурдонской колонны их место занимают парные птицы; в среднем ярусе с более короткой, в верхнем ярусе — с длинной шеей; нижний ярус заполняют парные лепестки, напоминаю­щие стручок. В промежутках между фигурами — сердцевид­ные пальметты с выкружками. Благодаря игре теней и слож­ным переходом линий и возникают фантастические образы — не то червей, не то змей, пе то филинов. В действительности здесь главенствует мотив птицы с петушиной головой и длин­ной шеей на фоне поднятых концами кверху крыльев с чешуй­чатым оперением.

Парные птичьи шейки, как и распахнутые крылья, — мотив хорошо известный по «сасанидским» тканям; на них сохрани­лась, кстати говоря, и раскраска орнамента в черный, желтый, зеленый и красный цвета ²⁶³.

На резной доске из Обурдона (илл. 94) мотив птичьих голов на длиннот! шее трансформируется в изображении змеи-птицы. Формы ее подчиняются волнистой линии, фон между попарно сомкнутых головок заполняют сердцевидные пальметты, при­чудливо сочетающиеся с фигурными листьями и завитками. Об­разы древней мифологии с ее фантастическим отражением связи земных и небесных стихий здесь уже затемнены. С мо­тивом змеи-птицы мы встретимся в последующие века еще не раз.

Несомненно одно: изображения реальных и фантастических птиц и животных в орнаментике и искусстве IX—XIII веков имело под собой не только следование традиционному мотиву, по связывалось и с определенным строем представлений.

Известные географы этого времени занимаются эксперимен­тами с геометрическими фигурами в начертании карт. Именно в «Атласе ислама» и, в частности, в круглой карте мира уси­ленно начинает сказываться тендепция к геометрическому, чи­сто условному изображению береговых линий и рек. На неко­торых картах ал-Истахри, например, Средиземное море рисует­ся почти в круглой или несколько эллиптической форме ²⁶⁴. Тот же прием условной геометризации лег в основу карт ал-Казвини, Ибн-ал Варди, Идриси. Характерна в этом отпоше-нии и круглая карта с элементами геометризма Махмуда Каш-гарского (1074). И хотя «в арабских картах никогда не встре­чаются изображения людей и животных, которые придают иногда такой фантастический характер средневековым картам Европы» ²⁶⁵, известный географ Масъуди представляет себе мир в виде птицы, по телу которой рассыпаны города и страны ²⁶⁶, Абдарахман ас-Суфи составляет зпаменитую карту, на которую наносит свыше тысячи звезд и созвездий, рисуя их в виде кос­мических животных (льва, медведицы, овна и т. д.) с разбро­санными по их телу звездами и планетами ²⁶⁷.

Вспомним изображения фантастических зверей в резном ган­че дворца в Термезе (XII в.). Там мы находим украшавшие свод парные фигуры крылатых львов со звездами и розетками на туловище (илл. 95), фрагментированное изображение льва илн тигра па слипе быка (традиционное изображение хищника, терзающего травоядное животное) (рис. АО 120—3), парные фигуры крылатых львов (рис. АО 121—1) и фантастическое изображение двух львов с общей круглой головой-личиной (рис. АО 121—2). Части зверипых тел трактованы подчас ус­ловно — конец хвоста с полупальметтой, грива в виде завит­ков; клейма имеют вид многолопастных розеток с вписанными в них шестиконечными звездами. Пространство между перед­ними ногами двух геральдически расположенных крылатых львов образует заполненную растительным узором геометри­ческую фигуру.

Здесь явно проявляется, с одпой стороны, приверженность к старому животному эпосу, а с другой — стремление выразить знакомые образы в геометризированных формах. Но там, где фигуру животного нельзя передать путем линейного построе­ния, там приходит на помощь растительный орнамент, в гиб­ких линиях которого можно различить очертания звериного тела, хвост, гриву, лапы и т. д.

Изображения «звездных грифонов» на сводах термезского дворца явно связаны с образом обитателей небесной тверди. Да и расположение других изображений животных среди бес­конечных комбинаций звезд заключало, быть может, какой-то специальный смысл. Космическое значение имел, возможно, и сам «звездный» орнамент. На это указывает, между прочим, сохранившееся в исламе (ранее свойственное сабиям) почита­ние звезд²⁶⁸. Полународпым воззрением (связанным с культом природы) придан вполне определенный смысл. В коране гово­рится, что небеса представляют собой семь возвышающихся друг над другом твердых сводов ²⁶⁹. Нижний свод «без всяких щелей и трещин» ²⁷⁰, и на нем утверждены солнце, луна и звезды. Светила должны служить украшением небесного свода и защитой его от дьяволов²⁷¹. Даже Абу Рейхан Бируни — да­лекий всякой официальной догматике ислама — допускал, что «когда при молитве ищут помощи в фигурах светил, то сила молитвы увеличивается» ²⁷².

Отметим, что в тимпанах арочек, где помещены парные львы с круглой головой, изображены побеги лозы или другое вью­щееся растение с оригинальными плодами (?), напоминаю­щими стручок перца. Такие же, но более ясно выраженные фигуры мы отмечали уже в резьбе на портале караван-сарая Рабати-Малик (XI в.), где они явно восходят к двум вписан­ным в круг вертящимся фигурам с глазком в виде запятой. Это известное на Востоке изображение, получившее в китай­ском орнаменте значение символов дня и ночи. В Средней Азии этот мотив также пользовался большим успехом и трак­товался часто в виде двух рыб (белой и черной) или двух крыльев, олицетворявших какие-то схожие представления о дуалистических началах природы.

Излюбленные и очень традиционные сцены охоты продол­жали и в этот период находить себе место в архитектурном убрапстве зданий. В стеклянных медальонах дворца термез-шахов они представлены сценой (всадник в нимбе с птицей) или атрибутами охоты (беркут) ²⁷³. Изображения хищника видны и на жженом кирпиче в собрании Самаркандского музея.

Переработка мотивов животного царства в мир растительной орнаментики интересна еще как показатель разного отношения к этой задаче в городском и сельском ремесле. В феодальных торгово-ремесленных городах, где сильнее сказывались ограни­чения и запреты ислама, этот процесс сливался зачастую с иссушающим влиянием религии. «Геральдический стиль» в трактовке животных был. в свою очередь, вызван привержен­ностью феодальной знати к гербам и знакам сословных отли­чий. Все это пе могло не оказывать известного влияния и на общий характер декоративного искусства феодальных городов.

В сельских местностях идеология высших классов феодаль­ного общества не имела столь большого влияния па искусство, и в нем ярче проявлялись местные, локальные черты народ­ного творчества. Здесь больше, чем в городах, сохраняли зна­чение мотивы условного изображения небесных светил (луиа, солпце, звезды), эмблемы животного мира (часто тоже как оли­цетворение небесных сил), колонны и священные деревья (де­рево жизни), подобия квадр и метоп, заимствованных, вероят­нее всего, из традиционного убранства древних сооружений. Известную роль сохраняли также племенные, тамгообразные знаки, из которых многие перешли затем и в архитектурное убранство зданий из жженого кирпича и резной терракоты. Утратив свое былое смысловое значение, они наряду с искус­ством городов, вошли в архитектурный орнамент средневе­ковья как уже лишенные религиозного значения художествен­ные формы.

Таким образом, архитектурный орнамент Узбекистана и Средней Азии IX—XIII веков не был односоставен ни по вре­мени, ни по запасу своих мотивов и форм. Отражая историче­ский ход развития строительной техники, художественных вку­сов и потребностей различных социальных групп и классов феодального общества, оп выражал их эстетические идеалы и вкусы (насколько это вообще возможно в монументальпо-декоративном искусстве). Главпой основой этого искусства было художественное ремесло и питавшее его народное твор­чество города и деревни.

Художественные качества архитектурного орнамента XI— XII веков и эстетические воззрения эпохи. Художественные качества произведений искусства любой эпохи нераздельно связаны с их идейно-образным выражением и мастерством ис­полнения. Однако идея художественного произведения, строй его образов, техника работы мастера не исчерпывают собой эстетических достоинств вещи. Критерий художественности сложен. В живописи одни ценят ее идею и уровень исполне­ния, другие внимают больше своим чувствам, настроениям, переживаниям и, погружаясь в них, находят как бы в себе самих мерило оценки произведения. Обе эти стороны эстети­ческого восприятия связаны между собой, и нельзя исключить одну из них ради другой. Еще более сложно обстоит с архи­тектурой и монументально-декоративным искусством, посколь­ку произведение архитектуры — это не только искусство, ио и прежде всего целесообразно возведенное сооружение.

Идейно-образные качества архитектуры составляют такое же непременное ее качество, как и соответствие здания определен­ному общественно-необходимому назначению. Ложное по за­мыслу и идее, бессмысленное по назначению лишено художе­ственности при всем совершенстве узора. Но то, что выраста­ло из материальных и духовных потребностей людей (даже вследствие религиозных чувств), находило в искусстве форму своего художественного выражения и несло в себе эстетиче­ские качества.

В архитектуре и монументально-декоративном искусстве эс­тетические качества не могут быть искусственно выделены наподобие жизнетворных витаминов, имеющих свои химические обозначения. Однако комплексное рассмотрение ряда сторон, в которых выступает художественное явление, позволяет уло­вить в нем главное и характерное.

Источник:

Разделы:  Главная / Информация о сайте / Искусcтво и История / Фото Искусcтво и История /