Сравнительно-исторический метод изучения архитектурной орнаментики — только первый шаг на этом пути. Он не дает полного ответа на вопрос о сущности ее эстетических качеств в рассматриваемую эпоху. Но благодаря ему эстетические каче­ства гирихов и ислими XI—XIII веков предстают как формы чувствований и представлений, резко отличные от античности и раннего сродпевековья, и как начало нового этапа в разви­тии художественного мышления феодальной эпохи. Наблюде­ния над формой заключают уже и некоторое понимание зако­номерностей, а также исторической обусловленности рождения данного стиля искусства. А это означает и частичное раскры­тие тайны огромного воздействия на людей своей эпохи и по­следующих эпох.

Стиль архитектурной орнаментики XI—XII веков как нова­торский стиль явился обобщением вековой практики народа, вступившего в новый этап своего социального и культурного развития.

Историческое значение его в том, что это был стиль, цело­стно выраженный в своем содержании, отвечающий вполне определившемуся мировоззрению разноплеменных масс. Из опыта народных мастеров и пестрого творчества различных родоплеменных групп в нем было отобрано, возведено в руко­водящий принцип и метод искусства только самое нужное для выражения эстетических идей своей эпохи.

Сущность этих идей, выраженпых на языке строительного дела и декоративного искусства, мы уже отмечали: соединение центрического и портального принципа в композиции зданий; архитектоника масс и подчинение ей пространства; принцип дистанции и масштабности, выражающий соотношение боль­ших и малых величин (своего рода иерархия, наличествовав­шая в обществе), лаконизм и суровая простота объемов при тонкости и изяществе деталей: превращение стеновых мате­риалов в отделочные; выработка и специальное совершенство­вание облицовок, развивающих качества самой архитектуры, организация плоских и кривых поверхностей в систему само­стоятельных полигонов; полный отход от скульптурной пла­стики в сторону одноплановых (реже многоплановых) плос­ких узоров; блестящая разработка геометрических плетений и решеток в самых различных градациях формы от рельефного кирпича до совершенно плоского сграффито; пеобычайная культура линий — преобладание плавных кривых с выкруж­ками в сочетаниях со спиралями и волпистым побегом на осях и сетках; высокий профессиональный опыт мастеров, вырабо­тавших определенную систему начертания узоров, всегда близ­ких наилучшим возможностям материала.

Узор XI—XIII веков обладает ярко выраженной материаль­ностью формы. Он строго соподчииеп материалу. И хотя одни и тот же мотив изображения встречается в разном материале, мы сразу ощущаем глубокое различие кирпичного, резаного или тканого узора; они разные по характеру и цели. Перенос мотива украшения тканей или металла в убранство зданий наблюдался в архитектуре и раньше, по там сохранялась фор­ма соответственного рода изделий: серебро звучало в гипсе, металл в глине, и т. д. В XI—XIII веках существовал также широчайший обмен мотивами архитектурного декора и при­кладных искусств, но узор ткани, перенесенный в кирпич, под­чинялся высокой культуре кирпичного узора и обретал свой­ства и качества архитектурной облицовки; резное дерево, дав пищу резьбе по терракоте, создало и свою особую культуру резной терракоты, непревзойденную в последующие века. Каж­дый вид отделочных работ выработал свои «пардозы», создал ему одному свойственные приемы обработки фактуры поверх­ности. Покрытие кирпича и резной терракоты охристым лаком или ангобом отвечало задаче лучшего сохранения облицовок и выявления их природной фактуры. Роспись по ганчу и дере­ву не скрывала материала и лишь вносила в узор живость и разнообразие. Эти эстетические качества получили в XI— XIII веках высокое развитие.

Факторы, взаимодействия техники и искусства имели огром­ное значение, особенно в работе стоящего на лесах стройки мастера-исполнителя. Но не будем упускать из виду и эсте­тические качества самого узора, следуя которому работал ма­стер. Еще до воплощения орнамента в материале этот узор получал жизнь в замысле художника — как идеальный образ будущего творепия. Узорность была неотъемлемой частью уб­ранства средневековой архитектуры и прикладных искусств. Она проявлялась в форме каллиграфического письма, оборотах литературной речи, ритмах и ладах музыки. Разве не калли­графия и орнамент владеют воображением автора Кабус-намэ (XI в.), когда он говорит о красавице: «Она кумир... по стану алиф, мим у нее рот, и нуп у нее локон... В локонах у нее мус­кус, а в мускусе завитки. В извивах их изгибы, а в изгибах извивы». Или как сказано в другом рубай: «...в россыпи куд­рей красавицы шесть вещей: завитки (печ), узлы (гирех), из­гибы (банд), извивы (хам), извилины (тоб) и извороты (ши­хан)»²⁷⁴. В произведениях Майруфи и Рудаки завитки волос постоянно сравниваются с буквой «джим», челка на лбу — с буквой «айн в айне». Лукари сравнивает синеватый локон с завитками гиацинта. У Майруфи, Джуйбари, Рудаки, Лукари, Камари, как показали исследования Э. Бертельса, «лицо посто­янно сравнивается с цветами» ²⁷⁵. Такое мировосприятие образ­но выразил Омар Хайям в своей известной сентенции:

Наш мир — поток метафор

И символов узор....

Однако за подобными хитросплетениями мистической фи­лософии поэтов-суфиев, видевших в узоре метафорический об­раз мироздания, нельзя не ощущать вкусов и воззрений на­родных масс, для которых узор был излюбленной формой ис­кусства.

Узорпость в архитектуре, в прикладных искусствах, в поэ­зии и музыке. Узорность как стиль искусства, как всеобъемлю­щее художественное воззрение на мир. Откуда это порази­тельное влечение к орнаменту во всех сферах духовной жизни средневекового общества?

Источником узора всегда была окружающая человека жизнь, природа, люди, формы, рожденные трудом (ткачеством, гон­чарным делом и т. д.). Но узор не слепок с натуры, он живет в кругу своих строго излюбленных сюжетов и тем, претворен­ных фантазией в такие же «символы», в каких поэзия той же эпохи выражала красоту мироздания.

Унсури (XII в.) сравнивает кипарис с куполом, украшенным золотыми рисунками, а пламя зажженного в праздник костра— с «зарослью тюльпанов». Его современник Манучохри называет красные и желтые тюльпаны «всезажигающим пламенем», а в касыде Фаррухи то же пламя, по словам поэта, «как чертеж Евклида» ²⁷⁶.

Ясно, что не от идеологии феодалов-крепостников и юрод­ствующих схимников заимствовало искусство феодального средневековья свой сказочно богатый растительно-геометриче­ский орнаментальный стиль. Произведения искусства XI— XII веков не были также вольным изобретением художников, проявлением их личного вкуса. Искусство всегда выражало строй мыслей и чувств больших общественных групп, если не всего народа.

Интерес к узорной орнаментике возник в связи со всем стро­ем образных представлений людей, в том числе и далеко стояв­ших от прямых интересов изобразительного и декоративного искусства.

Философы, ученые, не говоря уже о поэтах и музыкантах, тоже разделяли это видение мира и находили в своей области важные доказательства его соответствия природе вещей.

Все мироздание мыслители этой эпохи представляли себе в формах то фантастических животных, то в виде совершенно отвлеченных построений. Если у Масъуди земной шар — пти­ца, то Истахри рисует его в виде ряда геометрических фигур, изображает моря, реки, города, пользуясь только циркулем и линейкой. В приписываемых Ибн-Сине стихах брови, глаза и нос человека — только зашифрованные начертания перевер­нутого «задом наперед» имени святого Али ²⁷⁷. Но такие суж­дения усердствующих поэтов были с яростью отвергнуты бес­страшным Бируни. Сарказм ученого беспощаден. Он не слиш­ком почтителен и к самому Мухаммеду, когда касается изобра­жения его физических черт как человека. «Они говорят, что «мим» есть подобие головы, ха — подобие туловища, второй мим — подобие живота, а «даль» подобие ног. Я думаю, что эти люди несведущи в отношении изображений, так как считают одинаковой величину головы и живота, (уменьшают) количество членов, выходящих из всего туловища, и забывают (об органах) осуществляющих сохранение рода...»²⁷⁸. Но, об­суждая усердствующих в догматике, сам Бируни за пределы воззрений своей эпохи уйти не смог. Он дал чисто научное обоснование связи живой природы с геометризацией форм в современном ему искусстве и тем как бы очистил его эсте­тическое содержание от религиозно-мистических привесков. И это прекрасно выражено в следующих его рассуждениях:

«Близко к особенностям цветов стоит одна вещь, которой можно удивляться. А именно число листьев, края которых образуют кружок, когда цветок распускается, в большинстве случаев соответствует правилам геометрии. Чаще всего оно совпадает с хордами, которые можно найти геометрическими методами, но не с коническими сечениями. Едва ли найдется какой-нибудь цветок, количество листьев которого составит семь или девять, так как их нельзя методами геометрии впи­сать в окружность (в виде) равнобедренных (треугольников). Напротив, (листьев) бывает три, четыре, пять, шесть или во­семнадцать. Такое обстоятельство существует чаще всего... Так обстоит и с другими вещами» ²⁷⁹.

Бируни не только констатировал факт математической зако­номерности в строении цветка, но и поставил ее в связь с об­щими закономерностями явлений природы. Он утверждал, что «двойничность в противоположных вещах существует (в при­роде), как существует тройиичность во многих листьях и зер­нах растений, четвертичность в движении звезд и в днях кри­зисов (болезней), пятиричность в стебельках травы, в листьях и в жилках многих цветов, а шестеричность естественна в окружностях и существует в (форме) пчелиных ульев и частиц снега» ²⁸⁰. Этими суждениями Бируни подошел вплотную к воп­росу об отражении свойств и черт в наиболее близком геомет­рии орнаментальном искусстве.

Выработанные на Востоке в поисках совершенства обороты речи, эпитеты и сравнения, кажущиеся порой докучными сов­ременному читателю, открывали тогда человеку мир неведомой красоты в звучании изящных слов и тонкости иносказаний. «Цветочный стиль» не был приемом внешней стилизации, это был метод поэтического видения мира, выражения человече­ской мечты о покое, красоте, о счастье, хотя бы и сказочном, неземном. В последующие века развития феодализма такая отрешенность от мира людских интересов и страстей стала вы­ражением реакционного миросозерцания, но в XI—XIII веках этот образный строй был еще полон возвышенных представ­лений о назначении искусства как зеркала, в котором грубый облик реальной жизни исправлен по законам идеальной красо­ты. Носителем этой красоты в условиях феодального строя с его всеобщей зависимостью и подчинением не могла быть че­ловеческая личность, скованная в своих духовных проявлениях всеми установлениями средневековья. Это могла быть только природа, неодушевленный, но вечно прекрасный мир цветов и растений.

Растительный орнамент XI—XIII веков принадлежит к за­воеваниям человеческой культуры и никак не может быть от­несен к порождениям реакционной идеологии ислама. И «цве­тущий куфи» в эпиграфике стран мусульманского Востока, и «терратологичсский» (животный) стиль древнерусской пись­менности той же эпохи принадлежат к числу замечательных памятников художественной культуры, возникших па основе народной фантазии.

Геометрические арабески (гирихи) кажутся в этом отноше­нии более чуждыми живому и богатому воображению народа, по и здесь нельзя исходить в оценке эстетических качеств гп-риха из уготованной ему в последующие времена судьбы, когда арабески стали синонимом экзотики.

У гирихов Средней Азии XI—XIII веков имеются свои, позже утраченные качества. Они, прежде всего, художествен­ны, постоянно выходят за узкие рамки геометрии. Они верны общим ее законам, сохраняя симметрию и ритм. Но в работе мастера XI—XIII веков над гирихом всегда ощущается дей­ствие принципа преднамеренно нарушаемого и постоянно вос­станавливаемого равновесия. В основу композиции берется сочетание одинаковых, подобных или разных фигур, вычлене­ние части из них или фрагмента суммы нескольких с приме­нением дополнительных вставок и зрительных поправок. Все это создает впечатление живости, движения, борьбы линий и форм. Художник не удовлетворяется построениями осевых линий и доводит рисунок до полноты звучания, откладывая толщину линий фигуры то па одну, то на обе стороны от оси, не считаясь с нарушением строгих правил геометрии. Нако­нец он профилирует эти линии и насыщает их фон раститель­но-цветочным узором, добиваясь гармонии в рисунке, рельефе и тональности; последней он придает огромное значение, хотя и не прибегает еще к развернутой полихромии.

Как видим, и здесь поправки от руки, «исправления» гео­метрии (как и «исправления» данного природой) вносят в творчество орнаменталиста XI—XIII веков живое, творческое начало.

Общность социальной и культурной среды, связь товарного производства и рынков сбыта вызывали сказочно быстрое рас­пространение художественных изделий по всему Востоку. Пе­реработка мотивов не поспевала за наплывом новых и новых рисунков. Они входили в быт настолько быстро, что и сама необходимость их обработки теряла смысл. Некоторые мотивы стали настолько общими, что безнадежно искать их первоис­точник. Например, превосходные бутоны в резной терракоте Самарканда XI—XIII веков, столь, казалось бы, особые и не­повторимые по форме, украшают в эту пору бесконечную цепь памятников. На восточном конце этой цепи — мавзолеи Узген-та XI—XII веков, на западном — памятники Испании и Ма­рокко той же эпохи²⁸¹. Формы бутона — одни, материал и при­емы композиции рисунка — разные.

Нужно отметить, что в орнаменте отдельных областей Сред­него и Переднего Востока всегда было больше точек схода, чем в архитектуре. Это естественно. Роль орнамента была неиз­менно служебной, вспомогательной. Заимствования в декоре носили частный характер. Без коренных перемен в архитекту­ре сооружений не менялось существо стиля. Наоборот, орна­мент, воспринятый извне, приспосабливал свои пластические и живописные качества к местным архитектурным формам.

В сравнении с малоазийским архитектурным орнаментом XII—XIII веков среднеазиатский орнамент XI—XII веков ка­жется более плоским и графичным. Здесь легко допустить не­которое влияние на искусство религиозных сект, видеть в нем отражение иссушающего ригоризма ханифитов на Востоке и терпимость к фигурным изображениям со стороны шиитов на Западе. Однако такая точка зрения неправильна. Расти­тельный орнамент малоазийских сельджуков действительно более мясист, пышен, имеет часто пластически выраженный рельеф, образующий игру светотени. Орнамент газиевпдекпх и караханидских земель более строг, и декоративность его до­ведена порой до предела, пластические начала в нем сводятся до минимума, преобладает чистый узор. Вместе с тем мало-азийский орнамент часто бессистемен и эклектичен: византий­ские, сирийские, арабские и другие элементы продолжают в нем жить и создают впечатление расточительной роскоши. Тем привлекательное качества архитектурной орнаментики Сред­ней Азии XI—XII веков в ее классически выдержанных образ­цах.

Самые отвлеченные формы местной орнаментики этой эпохи не беспредметны; они всегда связаны с апхнтоктурой здашш в целом, неся функцию практической и астотпческоп целесо­образности.

Органическое слияние замысла (идеи) с образным его воп­лощением в материале, требующее высокоразвитого чувства художественной формы, и составляет, видимо, главное эстети­ческое качество орнаментики XI—XIII веков, частью развитое дальше в последующие Еека, частью утраченное затем, в связи с изменениями в общем содержании художественной культуры средневековья. *

Подведем некоторые итоги:

Теория построений архитектурного орнамента, разработан­ная в совершенстве еще к древности и неизмеримо развитая, затем и созданная заново, в пору великих математических до­стижений ученых Среднего Востока IX—XII вв. была глубоко рациональна в своих основах н отвечала всему уровню совре­менных ей точных и гуманитарных наук (механики, фило­софии, поэзии, музыки). Стиль геометрических и растительных узоров последнего тысячелетня песет на себе отпечаток рели­гиозных запретов п ограничений ислама, одгыко вся система его обра-'гОв и методы построения узоров имеют пародио-по:>тн-ческую художественную основу; они тесно связаны с высши­ми достижениями художественного ремесла, строительного де­ла и прикладных наук.

Технология строительных материалов, методы пропорциоии-рования, нормирование строительных деталей, расчеты и по­строения в натуре составили основу, над которой архитектур­ная орнаментика Средней Азии только и могла достигнуть совершенства (в IX—XII вв. в резном ганче, дереве, террако­те; в XIV—XVII вв.— в поливной многоцветной керамике и многообразных видах полихромной и монохромной резьбы, росписи, инкрустации). Благодаря тесной связи архитектурно­го декора с развитием строительных приемов и конструкций, архитектурная орнаментика  Средней Азпи вышла за рамки планиметрии и захватила область стереометрических решений. В результате появились декоративные украшения, разработан­ные на основе систем сводчатых конструкций, парусов, сталак­титов, составивших особую замечательную область среднеази­атского монументально-декоративного искусства.

Архитектурный орнамент переживает в наши дни решаю­щую полосу в своем развитии, какую он переживал и при переходе от античности к средневековью. Как искусство, орна­мент всегда был созвучен своей эпохе. Нет единого для всех эпох стиля орнаментации. Всякий стиль выражает в искус­стве духовное состояние народа своего времени. Поэтому ни повторять целиком старое, ни отказываться от него — неверно. Народность и национальный характер современного орнамен­тального искусства должны определяться не степенью прибли­жения к старым образцам, а интересами жизни, верностью вкусам, психологии, характеру людей социалистического об­щества.

Источник:

Разделы:  Главная / Информация о сайте / Искусcтво и История / Фото Искусcтво и История /