В истории художественной культуры народов Средней Азии каждая эпоха оставила свой след соразмерно ее удельному весу в жизни общества и тому вкладу, который внесен ею в общечеловеческую культуру.

Искусство XI — начала XIII века завершило начатое в предшествующий период обновление старого стиля и создало новые, непреходящие культурно-исторические и художествен­ные ценности. Феодальный правопорядок утверждался наси­лием и разбоем — это бесспорно. Вместе с тем нельзя не ви­деть, что XI—XII века — время гигантской ломки вековых порядков; оно требовало варварски грубых, но радикальных средств для окончательного закрепления феодального строя во всех сферах жизни города и деревни. Вмешательство тюркских племен с их военно-феодальными установлениями позволило решительно покончить со старой родовой аристократией. Все это пришло силой вещей как изнутри общества, из окружения саманидского двора, носителя старых феодально-рыцарских традиций, так и извне, со стороны тюркоязычных племенных союзов и государств.

В отличие от арабского завоевания, слабо затронувшего основы общественного производства, тюркские завоевания при­вели к решительным переменам в социальном строе всего средневекового Востока. Раздача земель военной аристократии, знати и духовенству в ленное владение сопровождалась ро­стом городов. Закабаление крестьян вызвало наплыв обездо­ленных людей в города. Они наполняли пригороды и овладе­вали ремеслом.

В руках горожан были основные отрасли средневекового ремесла — строительное дело, выделка изделий из металла, искусство керамики, ткачество. Товарное производство охва­тило все виды ремесла. Посягательства торговых людей натал­кивались на сопротивление ремесленных корпораций. Крестья­не, ремесленники, городская беднота легко попадали под влияние религии; она пронизывала своим влиянием их быт и производство, оказывала воздействие на искусство и превра­щала самые темные и забитые слои народа в наиболее ревно­стных исполнителей предначертаний ислама. Борьба между феодалами и крестьянами, купцами и ремесленниками протека­ла в формах сложных и запутанных. Искусство развивалось на основе противоречий между старым и новым. В роли сто­ронников старого выступала не только родовая аристократия, но и патриархальное крестьянство, отсталые слои сельских ремесленников.

Разрушению старых идеалов способствовала косвенно и мусульманская пропаганда. Но не исламу было обязано искус­ство своим прогрессом. Основной движущей силой прогресса в развитии материальной культуры и искусства средних веков были трудовые слои города, цеховое ремесло, втянувшее в сферу товарного производства также и сельское население.

Под знаком приспособления к новым общественным услови­ям изменился быт всех слоев общества. Воинственный номад, степной рыцарь, рыскавший нередко и по большим дорогам, усваивал порядки дворцового обихода, пышный церемониал и этикет. Для бранных и охотничьих утех он облюбовывал загородные парки (куруки) и станы в горных долинах, на яйлау. В зимнее время переносил юрту во дворец. Старая знать — частью обеднев и опустившись до положения разбой-пой братии — искала пропитания у случая и удачи. Стало незазорным для нее заниматься торговлей и ремеслом.

«Пока можешь, — наставлял современников автор «Кабус-намэ» (XI в.),— селись в больших городах... Пусть ни один знатный человек не стыдится обучать своего сына ремеслу, ибо часто бывает, что сила и мужество бесполезны, тогда-то и нужно знать какое-нибудь ремесло или дело» ⁸⁷.

В раннем средневековье искусство Средней Азии сохраняло отпечаток суровой бранной жизни поддерживало культ чести и властпой силы. Образы эпических сказаний, при всей их  фаитастичпости, были порождением жизни, они разделили до намэ», с. ... конца трагическую судьбу старых рыцарских фамилий. Сето­вать па бесчестье торговых людей, изображать блеск и вели­чие былого для пробуждения старых идеалов? Все это было уже позади, в искусстве «века Саманидов», склонявшемся то к романтизму затуманенной символикой старины, то к священным письменам ислама, часто не читаемым и воспринимаемым более по-старому, как наделенный тайными силами знак илп символ.

Новые веяния проникают в среду старой родовой аристокра­тии и приобщившихся ко двору тюркских правителей-вель­мож. «Кабус-намз» (1082—1083) вышла из-под пера мелко­поместного владетеля одного из районов Хорасана, «Сиасет-намэ» приписывается везиру государства Великих сельджуков Низам-ал-Мульку. Оба произведения говорят о появившемся в их время стремлении пойти на выучку к людям знания и практического дела — людям, которых родовая знать еще так недавно презирала.

«Невежды» и «неучи» из числа тюрок (к которым халиф относил, по словам Низам-ал-Мулька, своего наместника в Самарканде) обнаруживали много здравого смысла на попри­ще военного дела, администрации и торговли. У себя, в поко­ренных землях Семиречья и Кашгара, караханидские тюрки быстро оценили роль земледельческой культуры, торговли и ремесла. В поучении Юсуфа Баласагунекого «Кутадгу билиг» (1069) земледельцы названы кормильцами («защитой глот­ки»), ремесленники вызывают восхищение: «как много удиви­тельных вещей они делают». О торговцах он говорит, что «если караваны срежут торговые флаги, то откуда ты сможешь полу­чать тогда десятки тысяч драгоценностей». «У них (торгов­цев) находит этот мир свои желания; красоту, избранные и прекрасные одежды. От востока до запада они путешествуют и предметы твоих желаний тебе доставляют» ⁸⁸.

И автор феодального домостроя из покоренных тюрками земель Хорасана вынужден, собственно говоря, вторить про­свещенному тюрку из Баласагуна, поучая сына: «Еслп ты стараешься о процветании, стремись к расширению власти, а расширение власти становится возможным при посредстве войска, а войско можно держать золотом, а золото добывается благоустройством» ^8Э. Под благоустройством мира автор «Сиа-сет-памэ», как и автор «Кабус-намэ», понимал «построение мостов над великими топями вод, устроение селений, пашен, построение крепостей, новых городов». Долг правителя, считал он, устраивать «возвышенные строепия, прекрасные местопре­бывания, строить рабаты на больших дорогах» ⁹⁰. Наставления мыслителей XI века отвечали духу практицизма, который сбли­жал в эту пору местных идеологов феодального строя со сторонниками новых феодальных установлений из числа тюр­ков. И те и другие стремились прежде всего к экономическому преуспеянию и выгоде. И хотя автор «Кабус-намэ» осуждал алчность людей, «которые одолевают трудные пути с востока на запад и с запада на восток» ради выгод торговли, но при­знавал, что «не кто иной, как тот же купец, содействует про­цветанию мира».

В XI веке усиливаются связи Средней Азии с Передним Востоком. Деятельность иных среднеазиатских ученых стано­вится достоянием культуры всего мусульманского Востока. Ибн-Сина (980—1037), Бируни (973—1048) и Насири Хисроу (1004 г. — конец XI в.) вступают в зенит своей славы.

Если Фирдоуси сознательно старается избегать арабизмов, подчиняя лексику «Шах-намэ» общей антиарабской направлен­ности произведения, то в XI веке берет верх панегирическая поэзия «вельможного сословия» и окрашенная в тона мисти­ческой отрешенности лирика (касыды и газели). XII век был отмечен ослаблением интереса к дворцовой поэзии, крупные поэты этого времени — это поэты города, близкие ремесленной среде. В их творчестве широчайшим образом использован фольклор, чего придворная поэзия почти не допускала. Люди трезвого ума, они прекрасно видели пороки современного им общества и прибегали к мистическим иносказаниям, как это делал поэт, философ и математик Омар Хайям (1040—1123), больше в силу условий времени, нежели из неверия в силы разума. Ноты пессимизма в суфийской поэзии часто смыкались с реакционными течениями в богословских науках (например, у Ахмеда Ясави). Но они имели чисто земное основание и были больше выражением оценки политического неустройства мира, наступившего со времени появления на политической арене Средней Азии сперва арабов, затем орд степных тюрков. Нет ничего удивительного в том, что вина за все бедствия, вызванные крушением старой социальной системы, возводи­лась в условиях крайне обострившейся классовой борьбы на политических противников и духовных недругов, а с ними и на племенные, религиозные, политические их объединения.

Силы городской демократии в XI—XII веках неизмеримо возросли. Народные низы обрели новые формы организации в борьбе за свои интересы. Наряду с религиозно перелицован­ными движениями все чаще проступает цеховая организация ремесленников как мощная и сплоченная сила, противостоящая купцам п феодалам.

Феодальное ремесло породило новые виды архитектуры, декоративного и бытового искусства, насытило их запасом свежих идей и форм.

Преемственность в развитии архитектуры старого и нового времени указывает на существование в Мавераннахре XI — начала XIII века ранее определившихся архитектурных школ. Вместе с успехами архитектуры изобразительных и приклад­ных искусств нового стиля эти школы приобрели новые, за­метно отличавшие их черты.

Среднее и нижнее течение Зеравшана составляло в общем единую школу средневекового Узбекистана, к которой тяготели и мастера Кашка-Дарьи. В оазисе Сурхан-Дарьи была своя школа (мастеров Чаганиана и Термеза), близко связанная с другими районами средневекового Тохаристана и Западного Хорасана (ныне они входят в состав Таджикской и Туркмен­ской ССР). Отдельные школы сохранялись в Хорезме (частью на территории Туркменской ССР), в среднем течении Сыр-Дарьи (с центрами в Шаше — Ташкенте, Сайраме, Туркеста­не, Отраре; ныне они входят частью в состав Южного Казах­стана), в Ферганской долине (в Узгенте, Ахсыкете, Ура-тюбе и других старых культурных центрах; ныне они входят частью в Киргизскую, частью в Таджикскую ССР). Каждой из этих школ были присущи черты различия, но имелись и не менее важные черты родства и сходства. В решениях масс и объемов •было полнее выражено то, что объединяет эти школы, в искусстве декора — чаще то, что делает каждую из них неповтори­мой.

В Тохаристане ведущее место занимали — кирпичный узор (покрывавший стены снаружи и изнутри, кривые поверхности на куполе, ярус парусов, михраб) и резной ганч. Здесь декор обнаруживал много общего между мавзолеями типа Султан-Саадат в старом Мерве, мавзолеями в селении Саят (Таджик­ская ССР), мечетью Талхатан-баба, мавзолеем Сарахс-баба (Туркменская ССР) и другие⁹¹.

В Самарканде, где больше осадков и где керамическое производство стояло издревле очень высоко, ведущее место заняла резная терракота — плоская и объемная ⁹².

Лучшие образцы резных и тесаных сталактитов XII века оставила нам Бухара. Резной ганч XI — начала XIII века в Бухаре и Самарканде представлен более слабо. В северных районах Туркестана этой поры резного ганча того меньше, а кирпичный узор и резная терракота получают свой особый репертуар узоров, более близкий свободному рисунку тканей.

Искусство северного Маверапнахра включало в ареал своего распространения и Южный Казахстан, что объясняется исто­рико-культурной общностью этих районов. К школе северного Туркестана относятся памятники бассейна Сыр-Дарьи, напри­мер, остатки мавзолея Ходжи Ахмеда Ясави XII века в г. Тур­кестане⁹³ (в одноименном более позднем комплексе) и лежа­щие в отдалении, в бассейне реки Талас, мавзолеи села Голо-вачевского — Бабаджи-хатун XI века и Айша-биби XII века⁹⁴. В декоре этих мавзолеев, особенно мавзолея Айша-биби, оче­видны элементы, связанные с традицией Мавераннахра. Но также несомненны и связи с древней традицией степного ис­кусства; позже эти элементы вошли в искусство казахского народа.

В Ферганской долине — такая же картина. Здесь была, ви­димо, не одна школа: графический рисунок заметно отличает резьбу мавзолея Шах-Фазиль в Сафит Буленде XI века от резного ганча мавзолея XI века и резной терракоты мавзолеев XII века в Узгенте⁹⁵. В этих памятниках (они находятся на территории Киргизии) заметны черты сходства с самарканд­ской резьбой и отчасти (в резном ганче) с резьбой термез-ских мастеров того же времени. Еще больше сближает эти школы чувство пространства и массы, то есть общее понимание архитектурных форм, отвечающих принятым в данную эпоху идеалам красоты.

Рассматривая развитие градостроительства, архитектуры, изобразительных искусств Мавераннахра в этот период, мы могли заметить, что процессы эволюции стиля разных искусств были в общем едины. Мастера XI — начала XIII века выра­ботали язык художественных форм, отвечающий идейному содержанию эпохи.

Исходными для формирования нового стиля были матери­альные условия развития общества, техника и технология ремесел. Мерой вкуса, формирующей художественные произ­ведения, была духовная жизнь людей. Мастера создавали повое в искусстве не по трактатам античных зодчих. Они общались с людьми, видевшими творения, созданные в других странах ислама (ими восхищался, например, Насири Хисроу, XI в.), «ли сами изведали в скитании на чужбине новейшие дости­жения века (обмен мастерами — явление постоянное). Но главное приходило как результат собственного творчества, вызванного в архитектуре практической потребностью строить, развивая систему сводов и куполов, отрабатывать технику фигурных и резных облицовок, совершенствовать узор и ис­кусство изящных надписей в общепринятой на всем Переднем и Среднем Востоке арабской графике.

Каждое нововведение — будь то местное или вывезенное из других стран — проходило испытание на месте применения, и все негодное отбрасывалось на ходу. Архитектура Маверан­нахра XI — начала XIII века избегла (и это факт несомнен­ный) прямых подражаний образцам других областей совре­менного ему Востока. Взаимодействия и заимствования (они всегда имеют место) не затрагивали суверенитета местных школ. Мастерам Мавераннахра принадлежит полнота прав на все, что создано было в эту пору на территории среднеазиат­ского Междуречья иранцами (таджиками) или их выучени­ками из числа тюрок (практическое участие последних для этого времени уже вполне вероятно). Им не с кем делить своих заслуг. Но они не были изолированы от других масте­ров, что было бы им не на пользу. Каждый архитектурный объект решал всегда нечто новое, важное для всех зодчих. Каждое решение задачи, будь то план помещения, форма купо­ла или его несущая конструкция, исходило из общего целого. Это были как бы отдельные узлы механизма, в котором каж­дая деталь требует отработки в соответствии с функцией и формой других деталей.

Объемно-пространственная планировка составляет основу архитектурного произведения. План здания, прочитанный как отпечаток фундамента на листе бумаги, часто ничего не гово­рит. И только объемная планировка раскрывает сущность архитектурного замысла, позволяя видеть массы здания в про­странстве.

Зодчие XI — начала XIII века располагали развитым слова­рем именно таких пространственно читаемых планов. Этот словарь охватывал собой строительную практику всего Сред­него Востока. Если отвлечься от частных случаев и система­тизировать пространственно читаемые планы по составу архи­тектурных идей, то в простейшей схеме эти решения выглядят примерно так.

Любой комплекс заключал систему помещений — квадрат­ных, прямоугольных или восьмигранных в плане. В монумен­тальной архитектуре, там, где преобладали кирпичные своды и купола, им отвечали решения основной задачи — создать переход от стен к своду или куполу и распределить усилия, вызванные их давлением, нейтрализовать распор. К техниче­скому решению задачи прибавилась и чисто художественная, поскольку результатом его определялась и форма подкуполь-ного пространства, характер интерьера.

В одном случае у него возникают в углах наклонные пло­скости среза; их удобно выложить напуском кирпича на угол (ячеистое заполнение «кубиками» (а). В другом возникает ярус восьмигранной призмы. Внешний абрис здания, крытого куполом, при этом усложнится (II). Но можно пойти иным путем: снаружи сохранить четверик, изнутри — восьмерик, а срезанные углы, имеющие форму трехгранной призмы, решить с помощью арочек одним из предложенных ниже способов: конический парус (а), сомкнутый полусвод (в плане на диаго­нали квадрата — полукруг (б), половинка квадрата (в), ше­стигранника (г), арочный тромп с опрокинутой в угол аркой (д), перспективный тромп (е) и ячеистый тромп (ж).

Третий случай: зодчий срезает углы куба до основания и получает восьмигранную призму (III), все элементы ее он решает, как и в предыдущем случае. Однако между восьми­гранником и круглым основанием купола тоже имеются несов­падения. Их легко устранить путем простого напуска рядов вышележащей кладки. Логика архитектурных построений требует повторения испытанного уже приема. Что же получит­ся, если здесь применить те же формы, что и при переходе от четверика к восьмерику? Переход от восьмигранника к шестнадцатиграннику легко продолжить, пока ярусы не сойдутся в вершине купола. И обратное: можно спускаться ярусами вдоль грани, срезающей угол куба, пока ярусы не сойдутся в углу (в нижней точке среза).

Переходные ярусы, лежащие выше и ниже восьмерика, бу­дут заполнять тупой угол (шестнадцатигранника, тридцати-двухгранника и т. д.), и потому их форма будет все более плоская, пока, умножая число углов, они не сольются внизу е плоскостью стен, вверху — с округлой кромкой купола.

Конструктивная форма будет приближаться к декоративной и подсказывать ей свой мотив.

Напуск кирпичей рядами и возведение системы арочек по ярусам приводят нас к возникновению специфической для архитектуры средневековья на всем Среднем и Ближнем Во­стоке формы, получившей по сходству с геологическими обра­зованиями (натеками известняка на сводах пещер) название сталактитов.

Сталактиты могут располагаться рядами — линейно, и тогда они составляют карниз; они могут заполнять окружность купо­ла (его скуфью) или полукупол ниши; они могут заполнять угол, срезанный для перехода от квадрата стен к куполу (лежать в плоскости среза или в переброшенных через углы арках); наконец, они могут выступать из плоскости купола (или полукупола) и свисать гранеными сосульками.

Употребление сталактитов расчленило интерьер купольно-центрических помещений на две части: одна система сталак­титов создала переход от квадрата стен к основанию купола с участием яруса восьмерика, а затем и самостоятельно; дру­гая система сталактитов стала заполнять сам купол сходящи­мися к его вершине, по кругу, ярусами.

В итоге объемная форма интерьера преобразилась. Строгая расчлененность функций несущих и венчающих частей была в ряде случаев смягчена. Ярус парусов — раньше строго кон­структивный — приумножил свои декоративные качества, не потеряв притом своих структурных основ, своей тектоники. Сталактитовые системы открыли возможность отказа от яруса парусов вообще. Но ни в XI—XIII веках, ни позже мастера Мавераннахра не отказались от чисто конструктивного реше­ния задач перехода к куполу, передав системе сталактитов функции, декоративные по преимуществу.

В XI—XIII веках сталактиты составлялись из плиток-пла­стин, собирались из специально формованных, резаных, теса­ных или тисненых блоков, выполненных по строго рассчитан­ному чертежу. Пример тому — сталактиты в портале Рабати-Малик XI века и в михрабах бухарских мечетей Намазгах и Магоки-Аттари XII века. Позже они стали складываться из цельноформованных ярусов-пластин, вырезанных (или отфор­мованных) по рассчитанному для каждого яруса контуру.

Уже в момент своего появления сталактиты не были формой чисто конструктивной, так как служили и своеобразной слож-носоставной консолью и формой заполнения угловых срезов. Момент эстетический (игра светотени в ячейках) стал доми­нирующим, когда разработка сталактитов и фигурные облицов­ки из кирпича были приведены в общую систему. Конструк­тивное устройство купольных перекрытий стало, таким путем, отправной точкой и в архитектурном декоре монументальных зданий.

Объемно-пространственная форма купольно-центрического помещения и его декор оказываются тесно связанными между собой.

Для XI—XIII веков главным и определяющим в узоре деко­ра были геометрические построения. Они подчиняли себе, своим сеткам и основанным на них фигурам всю причудли­вую игру побегов, ветвей и цветов. Таким образом, геометрия царит здесь и там; в одном случае это геометрические по­строения в пространстве (стереометрия), в другом — на пло­скости (планиметрия). Художник, зодчий производят отбор определившихся форм, вносят в них поправки с учетом воз­можности их эстетического совершенствования и в таком предварительно взятом виде кладут их в основу своих даль­нейших художественных претворений ⁹⁶.

Можно высказать предположение, что все основные объем­но-пространственные формы архитектуры этой эпохи восходили к простейшим геометрическим фигурам, взятым совокупно в виде целостной системы возможных вариантов. Это означает, что купольно-центрические сооружения разнообразились не по прихоти отдельных зодчих. Они, каждый в отдельности, реша­ли (часто в вариантах) определенную сумму задач. Были решения, получившие свое воплощение в постройке. Были и такие решения, о судьбе которых мы пока ничего не энаем (то ли эти сооружения до нас не дошли, то ли они и не суще­ствовали). В целом они должны были составлять нечто вроде системы элементов, отдельные клетки которой пустуют до того, как сами элементы будут открыты в натуре.

Основными исходными фигурами — общими для центриче­ских построений в пространстве и на плоскости — были куб, цилиндр и призма. Отбросим пока вносимые зодчим поправки (удлинение куба по высоте, наклон стен внутрь и т. д.). В пла­не эти фигуры образуют квадрат, круг, многоугольник (схе­ма 9).

Каждая из этих форм получает обработку, одинаково прису­щую фигурам на плоскости (в узоре) и в пространстве (про­филировка внешнего контура стен). Ритмически повторяющий­ся излом линии зигзагом и полуваликами создает складки и так называемые «гофры». В результате мы получаем четве­рик — в складках (а') и гофрах (а"). Цилиндр в складках (б') и гофрах (б"). Многогранник (как и цилиндр) допускает чередование острых граней и полуколонн (в"). Почти все эти формы легко угадываются в известных башенных сооружениях не территории Хорасана и Мавераннахра XI—XIII веков.

Так, форма а" является исходной для башен Дурнали и Мунон-тепе VIII—IX веков и для гофрированного кешка Ат-Тахмаладж IX—X веков; б' — для башни в Радкане XIII ве­ка; в' —для башни Гумбади Кабус в Гуркане (начало XI в.); в" — для минарета в Кишмаре ⁹⁷.

Хотя венчающие части во многих случаях утрачены, но, следуя той же системе возможных вариантов, мы можем по­строить схему их развития. Берем уже знакомые нам исход­ные формы плана: квадрат, круг, выпуклый многоугольник, звездчатый многоугольник и фестончатый круг (схема 10). Купольное перекрытие этих сооружений могло быть с прямой направляющей (шатер) или кривой (стрельчатая арка). В пер­вом случае квадрату плана соответствует четырехгранная пирамида (а'); восьмиграннику — восьмигранная пирамида (б'), кругу — конус (в'), звезде — складчатый шатер (г) и фестончатому кругу (розетке) — соответствующий ему по форме шатер (д'). Во втором случае: квадрату и восьмигран­нику— сомкнутый свод (граненый купол (а", б"), кругу — сфероконический купол (в"), звезде — складчатый купол (г") и розетке — гофрированный (рубчатый) купол (д").

Из числа названных здесь вариантов нам в натуре неизве­стен только д' — он нерационален и, быть может, был сразу же исключен. А купола г" (складчатый) и д" (рубчатый) дают богатейшую игру светотени, и они нам хорошо известны по позднейшим образцам XIV—XV веков (мавзолеи Туркан-ака, Эмир-Заде и Гур-Эмир). Отсюда можно заключить, что некото­рые решения до нас не дошли или они пришли позже, хотя их место было определено действовавшей системой заранее.

Стены башен, минаретов, мавзолеев и других подобных цен­трических сооружений сочетались с названными здесь пере­крытиями в известном числе вариантов (схема 11). Не все они пользовались успехом. В башенных сооружениях чаще приме­нялся конус на цилиндре (б—2) и пирамида на восьмерике — выпуклом (в—4) или звездчатом (г—2) и сфероконический купол (б—3, в—3), а также конус на гофрированном (д—2) или на звездчатом цилиндре (г—4).

Тому примеры: для б—2 — мавзолей Мили-Радкан в Ника-тале, XI век; для б—3 — мавзолей Абдаллаха в Мазандара-не, XI век; для в—3 — мавзолей Шахристан в Исфахане, XII век; для г—2 — мавзолей Алаадина в Варамине и Биста-ме, XIII век; для г—4 — Имамзада ибн Аллах в Демавенде и для д—2 — мавзолей Радкан в Радкане, XIII век".

В других видах купольно-центрической архитектуры задача сводилась к соотношению стен четверика, несущего купол, лежащий непосредственно на стенах или приподнятый, как в башенных сооружениях.

Четверик стен мог нести: конус, выпуклую пирамиду (ша­тер), звездчатую пирамиду или сферический  (сфероконический) купол (конус на цилиндре как башенную форму мы здесь опускаем) (схема 12).

Конус на четверике допускает три основных варианта: конус лежит на стенах (а), приподнят на цилиндре (а') или приз­ме (а")- Также и пирамида лежит на четверике (б), припод­нята на цилиндре (б') или призме (б"). Звездчатая пирами­да — на четверике (в) или складчатом барабане (в'). (Воз­можны также варианты — конус или пирамида на складча­том барабане и т. д.) Все эти решения не только возможны по гипотезе как элементы предполагаемой системы, но суще­ствуют реально в архитектуре Среднего Востока указанной эпохи (некоторые формы переходят в последующий период). Назовем примеры типических форм: для а' — мавзолей Имамза-да в Бистаме, XIV век; для б" — мавзолей Фахраддина Рази в Куня-Ургенче, XII век (или варианты — Гунбади Сурх в Мараге, мавзолей в Сари); для в' — мавзолей Хасани Саурани; для в мавзолей Такеша в Куня-Ургенче ¹⁰⁰. В круг примеров из числа купольно-центральных сооружений мы вовлекли также и обладающие входным айваном или порталом, но это не меняет существа решения главного объема.

Поставить купол на четверик — задача не только из области стереометрии и отвлеченного формотворчества. Мы указывали уже на основной конструктивный прием перехода от квадрата стен к круглому основанию купола — прямой или косой срез угла, дающий переход к восьмерику. Но там задача решалась в самом простом варианте, безотносительно к форме купола. Уже рассмотренный вариант привел нас к сложной системе сталактитов, связавших воедино пространство интерьера и плоскость стен.

Здание меняет свой облик в зависимости от уровня, на котором лежит ярус восьмерика, и от формы его венчания (полусфера, конус, шатер (схема 13).

Купольно-центрические здания XI—XII веков обнаружива­ют тенденцию вытягиваться вверх. Сперва за счет срезаемых углов, а затем это становится художественной нормой, и та­кое решение дается в возрастающих пропорциях. Оно влечет за собой возвышенные восьмерики и кладет начало последую­щему развитию высоких барабанов.

Пятно плана отдельно стоящего купольного зала было под­сказано, таким образом, геометрией: круг, звезда (внутри круг)» розетка (внутри круг), звездчатая розетка (внутри круг) (схема 14). Но чаще сохранялся квадрат плана. Квадрат

стен мог заключать круг — это упрощало задачу, но к чему непомерная толщина кладок в углах (д)? Можно переход к куполу отнести в подкупольную часть, и тогда внутренний контур стен отвечает внешней линии квадрата — это эконо­мично и удобно (е). Но пролет купола невелик и от него зави­сит толщина стен. Можно увеличить объем воздуха за счет глубоких ниш в стенах (ж) или опустить пяты арок в углах до самого пола, и тогда ниши войдут в толщу кладок на сте­нах и в углах (з).

Здесь возможности расширить объем интерьера за счет кон­структивных решений доведены по предела. Опускание пят угловых арок до пола (з) можно рассматривать и как отсече­ние углов квадрата; вследствие этого получаем восьмигранник в интерьере при квадрате стен снаружи. Пример такого реше­ния задачи, с которым мы столкнулись недавно, — мавзолей XIV века в комплексе зданий селения Пудина. Но можно указать и на прямое отсечение углов квадрата в мавзолее Ходжа Атабека в Кирмане ^|01. Здесь очертание стен образует в интерьере квадрат, извне — восьмигранник; решение явно надуманное, нерациональное, продиктованное чисто формаль­ным построением геометрических фигур. Понятно, почему этот парадоксальный пример не вызвал подражаний и остался, кажется, одинок.

Любую из стенных ниш можно было сделать сквозной. Квад­ратный план порождал при этом киоск (чартак), а восьмигран­ный — ротонду (ашттак) (к-л). Внутренним нишам должны были отвечать логически такие же ниши, лежащие извне. Это облегчало вес стен без ущерба для их прочности.

Наряду с купольным залом складывались и многокупольные композиции. Это были залы с куполами на столбах и галереи с куполами в один или несколько рядов, идущие вдоль стены или вокруг двора. Они имели исходной точкой те же решения, но как бы в умноженном виде. Отсюда, видимо, возникла идея построения плана по сетке (гязов), принятая затем в архитек­туре всего средневековья. По ним вписывают купола и разме­чаются на скрещениях осей пилоны. Один пилон несет четыре купола, четыре пилона — девять куполов и т. д. (схема 15). Это — в закрытых помещениях. В айванах, открытых в одну сторону, один пилон — на два купола, два пилона — на три, три пилона — на четыре купола и т. д. На айванах, открытых на две стороны (под углом), — четыре пилона на четыре купо­ла, девять пилонов — на девять куполов и т. д. Многокупольные залы, разделенные поставленными на пилоны арками, имеют раздельные подкупольные пространства. Через проемы арок они сливаются между собой и образуют общий объем интерьера. Составной характер объема подчеркивается разбив­кой стены на лопатки, отвечающие положению пилонов и плоских между ними ниш.

В мечетях типа Намазгах ниши располагаются вдоль стены и, будучи обращены в сторону Мекки, служат для совершения перед ними обряда молитвы; в других случаях плоские арки имеют чисто архитектурное, по существу декоративное назна­чение.

Разумеется, что не каждая архитектурная форма позднего времени начинает свое развитие сызнова, проходя все этапы пути с самого начала. Так было и со сводами. Конструкциям из жженого кирпича предшествовали решения в сырце, но некоторые возникали самостоятельно и заново. Свод с напу­ском— прием архаический  (схема 16)   (ср. ложные своды Двуречья III тысячелетия до н. э.). Однако напуск кирпича, выдвинутого углом, породил систему, близкую сталактитам (б). Кладка нормальная и «отрезками» (в) позволила перейти к комбинированным выкладкам, образующим на своде про­стейшие фигуры (ромбы). Кладка от угла (конический тромп) привела к возникновению свода балхи (г). Кладка от стен четверика или восьмигранника умножила формы сомкнутого свода. Применение поперечных (подпружных) арок в чередо­вании с обычными коробовыми вызвало употребление подобия свода-оболочки двоякой кривизны (ж). Те же арки позволили в сочетании с отрезками коробового свода свести прямоуголь­ный план к квадрату (под купол) (з). Пересечение коробовых сводов дало подобие крестового, или монастырского, с изломом граней на парусе (е).

Чертежи сводов (проекции) часто совпадали с распростра­ненными мотивами плоского орнамента. И это не удивительно, так как развитие архитектурных форм протекало по единой системе, охватывавшей собой решения задач и в пространстве и на плоскости. Геометризм построений, исключавший произ­вольные выдумки зодчих, — таков был главный источник сти­левого единства всего искусства Средней Азии рассматривае­мой эпохи.

Роль математических наук, и особенно прикладной геомет­рии, здесь достаточно очевидна. Но никогда математика, как и любая иная научная дисциплина, не была и не могла быть творцом искусства. Наука движет мысль художника, вносит в нее систему. Житейский навык и строительный опыт коррек­тируют эту систему, отбирая практически ценное. Но только глаз художника и зодчего находит меру вещам и в соответ­ствии с принятой системой, на основе присущих ей закономер­ностей, создает пространственные, предметные и линейные формы. Пластика, пространство и плоскость — как категории чистой формы — обретают в творении свое истинное содер­жание, когда они оправданы условиями жизни общества. И только тогда архитектура, декоративное искусство и искус­ство вещи становятся выражением единства принятой в дан­ную эпоху «манеры» думать, чувствовать и мечтать.

Техника и технология давали художнику строительный материал. Превращение стенового материала в декоративно-отделочный было результатом внутренней эволюции форм са­мой архитектуры.

Кирпичный узор прошел весь предопределенный ему путь развития. Начав в IX—X веках с комбинаций стенового, а затем и лицевого кирпича — фигурных выкладок и пластиче­ской игры света, — он пришел в XII веке к облицовкам с плоской выстилкой плиток, своего рода «паркету», употребляв­шемуся и для полов, и для стен. В результате измельчения мотивов выстилки и введения фигур с внутренними углами (звездчатые многоугольники) «паркетный» узор превратился в род простейшей мозаики. Уже в «паркетном» узоре возникли комбинации по светлоте — чередование кирпича сильного и слабого обжига. В первой половине XII века зти комбинации приобрели характер двухцветного узора; двухцветный «паркет» превратился  в  двухцветную  керамическую мозаику.  Таким образом, развитие кирпичного узора шло в эти годы от пласти­ческого эффекта к плоским локальным цветам. От природных качеств материала (кирпичная фигурка) — к его специальной обработке (покрытие кирпича ангобом, красный лак). Но такое направление в развитии архитектурного декора шло вразрез с завоеваниями кирпичного узора, достигшего вершин в XI сто­летии. Чувство меры, как основа вкуса, требовало от кирпич­ных дел мастеров согласованности кирпичных кладок с пло­ской кирпичной мозаикой. Плоская мозаика требовала четко очерченных границ своего приложения. Пластический эффект обогащал узорное убранство стен игрой света и тени. С вве­дением плоских мозаик этот эффект стал исчезать.

На помощь пришла резная терракота, то есть техника пла­стической резьбы по облицовочным плитам. Имелись, конеч­но, и чисто технические причины, обусловившие успех водо­стойкой терракоты, но развитие эстетических качеств кирпич­ного декора имело свою логику эволюции художественных форм и средств. Следствием развития керамических форм яви­лась кирпичная мозаика — ахроматического рисунка (свето­теневой рисунок без участия цвета) и полихромная.

Последняя только зарождалась. В первой половине XII века красно-желтые выкладки и зеленовато-голубая полива употреб­лялись, видимо, независимо друг от друга, и зодчие не при­водили их в какое-либо соотношение или связь. Пока бирюза покрывала кирпичик и вступала в спор с синевой небес на сверкавших под солнцем куполах, изумляя горожан голубым сиянием, или выделяла кольцо рельефной надписи, опоясы­вавшей на высоте минарет — действие цвета было автономно или же имело следствием цветовой контраст по светлоте. Но дело изменилось коренным образом, когда цветная полива — сперва зелено-голубая, а позже и других цветов (белая, мар­ганцевая) — стала покрывать резную терракоту по гребню рельефа, а затем и сплошь. Пластический эффект стал узорно-живописным. Возникло сложное взаимодействие линейного, пластического и живописного начал, самое сложное и богатое в содержании, какого не знала вся предшествующая история монументально-декоративного искусства Средней Азии. Однако задача была еще только поставлена, ее внутренние противо­речия не успели назреть и богатейшие возможности художе­ственного решения не успели себя выявить.

Стиль полихромных облицовок был уже открыт, и хотя тех­ника цветных мозаичных изразцов (прославившая затем ма­стеров Ирана) не нашла еще своего применения, местные мастера стояли у порога ее открытия. Они держали в руках ключи от ее тайников, и магическое слово «сезам!» было гото­во сорваться с их уст. Но оно не было произнесено, пока не пробил заветный час.

Источник:

Разделы:  Главная / Информация о сайте / Искусcтво и История / Фото Искусcтво и История /