ШКОЛА И СТИЛЬ (Статья №2)

Резной штук (точнее, ганч) не знал, казалось бы, столь головокружительных перемен. Старый, изведанный путь резьбы ножом по плоскому зеркалу стены — что мог он дать нового после афрасиабских панелей (IX в.)? Старое скульптурное понимание рельефа было в них сметено. Дух античной пластики— еще живой в скульптурном декоре Варахши (VIII в.) — был изгнан окончательно, хотя отдельные мотивы растительного характера сохранились в их уже новой трактовке. Афра-сиабские панели связали декоративное искусство Мавераннахра с самыми выдающимися образцами архитектурного декора на современном им или несколько более раннем Переднем Востоке. Стилистически они принадлежат новому времени больше, чем старому. Но геометрические арабески в них почти отсутствуют. Они еще, быть может, не созрели. Мавзолей Араб-ата (976) говорит другое: их там больше, чем на панелях с Афрасиаба, и они там более зрелы. Причины того нам неясны: то ли не каждый памятник — зеркало века, то лн панели с Афрасиаба старше, а потому и архаичнее. Так или иначе, но они не дали нам полной картины развития резного узора нового стиля. Резной штук в Рабати-Малик (XI в.) тоже архаичен. Но картина меняется, когда мы обратим свой взор на более поздний памятник — дворец правителей Термеза, где резной ганч составляет такую же энциклопедию узора XII века, как афрасиабские панели — узора X века. Геометрические арабески обретают здесь полное господство-, они заставляют растительный узор следовать «капризу» геометрических линий с полной покорностью и неукоснительно. Этот диктат геометрии наметился еще в афрасиабских панелях. Здесь он привел к тому, что и пластические качества вьющихся стеблей и листвы полностью утрачены. Там распластанные листья все еще имели известную мясистость и толщину. Вывернутый лицевой поверхностью фронтально лист сохранял вмятины, правда, слишком симметричные, чтобы почитать их чем-то отличным от формы узора. Здесь стебель и лист не имеют формы предмета и составляют только узор. Меньше растительных элементов (они сохраняются чаще в каймах), больше отвлеченных вставок — кружков, звездочек, замысловатых значков, точек, запятых.

Все это совпадает с наблюденным и в кирпичном узоре. Обобщая, это явление можно назвать отходом от пластики предметных форм и тяготением к более отвлеченно трактованному узору.

Увлечение плоской резьбой угрожало потерей чувства меры. Плоская резьба лишает стену весомости, и это могло бы привести в конечном счете к нарушению общего характера архитектуры. Стиль архитектуры термезского дворца (его стены из сырца) — монументальный. Архитектурная резьба, которая пришла на смену его кирпичным облицовкам, должна была отвечать монументальности форм здания. И здесь на помощь пришла пластически округлая резьба, напоминающая резную терракоту. Надписи на угловых колонках дворца в Термезе и в резной терракоте с Афрасиаба выполнены совершенно одинаково. Здесь материал не играет роли: развитие стиля как бы подготовило почву к новому пониманию пластики — не предметной, а отвлеченной. Надписи округло пластичны, но ничего общего с предметными формами в них нет. Пластическое начало восстановлено, но только как категория чистой формы.

Светотеневой эффект получил при этом и чисто практическое назначение: закрепление плоского узора в четко выраженных границах и увязка его с массивом стен.

В предшествующую эпоху, и особенно в домусульманское время, монументальная живопись имела форму настенных картин, отличавшихся от принятых на западе фресок только грунтом — чаще сухим; роспись велась не по известковой штукатурке, а по глине или алебастру. В XI—XII веках их место чаще (если не всегда) занимает орнаментальная роспись. Гамма цветов этой росписи очень насыщенна и на первый взгляд не соответствует и скромности кирпичных облицовок XI века, и белоснежному убору «белых палат» в интерьере термезского дворца XII века.

Однако и здесь следует исходить из главных и определяющих черт стиля. Яркая красочность народного искусства никогда не исчезала — даже в самые мрачные годины бедствий. Не исчезла она и с утверждением ислама. Но только в некоторые периоды истории жизнерадостная красочность палитры народного искусства озаряет собой все искусство эпохи. XI— XII века — время расцвета феодальных торгово-ремесленных городов — были отмечены общественным подъемом. И вследствие этого красочное искусство народных низов, захватив ремесла, поднялось до самых вершин общественной лестницы, возбудив и там сходные вкусы в области прекрасного. Белые залы дворца правителей Термеза не были обесцвечены — их омертвило время. Орнаментальные росписи дворца были ярко насыщенного тона (красный, синий, марганцевый и другие тона). В окнах были витражи из многоцветного стекла. И все это красочное звучание в декоре было настолько сильно, что оно буквально потянуло за собой кирпичный узор и резной штук. Никакого противоречия в самой палитре монументального искусства XI—XII веков нет. Это было искусство с сильным звучанием красок в интерьере и с уже наметившейся тенденцией к полихромии в облицовках. Последние стали позднее самой сильной и всепокоряющей страстью мастеров на протяжении нескольких столетий.

«Белый стиль» резных штукатурок, «голубой стиль» изразцовых куполов и «желтый» или «красный стиль» кирпичных или облицованных терракотой стен — все это лишь отдельные цвета большой палитры, в использовании которой мастера XI—XII веков сохраняли точно найденное чувство меры.

Архитектурный декор имел своим началом чисто конструктивное значение, но из него он извлек и средства декоративные. Узор получил строгие рамки своего применения. Возникла система приемов, объединившая в одно целое строительные конструкции, архитектурный орнамент и декоративно-прикладное искусство.

Стиль прикладных искусств XI — начала XIII века складывается из особенностей изобразительного языка и форм орнамента. У каждого вида искусств они особые. Это вызвано тем, что работа каменщика, строителя, керамиста связана чаще с потребностями местного населения (в каждом городе или селении строят для себя, делают вещи для своей округи). Работа же мастеров по металлу и ткачей имеет более широкий рынок, и естественно, что художественный металл и ткани в процессе постоянной диффузии впитывают в себя и то, что подсказано им широким рынком сбыта. Поэтому можно уверенно говорить о школе поливной керамики Афрасиаба, или самаркандской архитектурной школе и ее проявлениях, скажем, в резном штуке и терракоте, или о школе хорезмских мастеров — в архитектуре и архитектурном декоре, резьбе по дереву, но трудно выявить школу самаркандских мастеров в художественном металле, стекле, текстиле. Да и была ли значительная разница в стиле этих изделий по месту их производства?

В широком смысле этого слова существовал единый стиль, объединявший в рамках XI — начала XIII века все виды искусств. Однако в каждой области прикладного искусства были свои формы, технические и художественные приемы. И по ним, даже для неподписных изделий (не имеющих ни-сбы-указания, откуда мастер родом), удается определить и школу.

Так, в художественном металле едва проступают черты школы Мавераннахра, восточного Хорасана, отчасти Хорезма. А в керамике хорошо читаются школы Самарканда, Ферганы, Мерва, Рея, Кашана, Саве.

Черты стиля прикладных искусств среднеазиатского Междуречья XI — начала XIII века раскрываются лучше всего при сравнении однородных изделий местных с привозными или производившимися в ту же пору в сопредельных областях Среднего Востока. Так, неполивная посуда с тиснением изготовлялась повсеместно. Первоклассные образцы этой посуды из Ташкента, Самарканда, Бухары, Термеза и других городов отличаются исключительным богатством орнаментики. Декор этой посуды двоякого происхождения: местный народный узор и общераспространенный, заимствованный частью из металлической утвари и резьбы по дереву, почти отсутствует геометрический узор (гирих); прекрасно разработаны каллиграфически исполненные надписи (илл. 42, 43).

Керамика мервских мастеров той же эпохи превосходит изделия Мавераннахра богатством изобразительных мотивов ¹⁰². Здесь не только птицы, рыбы, звери, насекомые, фантастические существа, но и головки не то демонов, не то людей. Мифология, эпос, живое наблюдение природы и идеализированный, выраженный в условной форме мир вещей предстают как бы слитно. Человек остается чем-то внешвпм и в искусстве случайным. И здесь гармония форм прпроды раскрывается как чисто внешняя организация ритмов узора (илл.)

Неполивная, с тиснением, керамика Двуречья в собрании Багдадского музея еще более содержательна. В ней и живая современность, тоже орнаментально-стилизованная, но с полным преобладанием свободной симметрии фигур и определенным динамизмом сцен. В подражание металлу керамические сосуды частью с двойными стенками и ажурным снаружи прорезным рисунком ^шз.

Узорно-орнаментальная основа стиля была едина, однако в старых центрах халифата, унаследовавших ирано-сасанидские традиции, стиль искусства был более пластичный и живописный. Ажурные изделия имеют сильно заглубленный фон; это усиливает пластический эффект рельефа. И в художественном металле на сосудах с двойными стенками достигается тот же эффект пластической формы на глубинной плоскости. Соответственно этому и рисунок фигур получает пластическую моделировку. В тисненой керамике Мерва еще силен живописный момент: фигуры компонуются по форме сосуда, но в относительно свободных сочетаниях. Штампики в руках мастера подвижны, и формы для тиснения изготовляются вдохновенно, в огромном разнообразии мотивов. Медальоны, розетки, надписи и благопожелания, фигуры зверюшек, сцепы охоты, звериный гон — все это выкладывается часто сразу. И это придает сосудам из Мерва вид крайне занятный; они доставляют тому, кто держит сосуд в руках, такое же удовольствие, как и книжка с картинками.

Для неполивной керамики Мавераннахра характерны сосуды четко выраженных структурных форм: высокие узкие кувшины, низкие крынки, плоские баклаги с мелким узором (сосочки, розетки, трилистники, медальоны), равномерно распределенными полосками или кругами по всей поверхности сосуда или гладкие формы точно найденных в силуэте очертаний с крупным круглым медальоном на боку (на нем изображение гепарда или фантастического зверя). Иногда сосуд заткан узором, на боку или вдоль плечиков помещаются ме-дальопы (с парными птицами или зверями); поясами идут растительные побеги, сцены звериного гона, надписи (илл. 36).

За исключением сосочков, преобладает моделированный плоский рисунок. По трактовке формы тисненая керамика этой эпохи исключительно близка металлической посуде — изделиям из бронзы. Там тоже преобладает плоскостной рельеф, исполненный набивкой по форме, реже литьем. Обработка формы — чеканкой, гравировкой, пунсоном (илл. 45, 46).

На металле выявилась особенно полно система в распределении растительных узоров, надписей, медальонов с фигурными изображениями. Структурность формы остается всегда главным и определяющим моментом. Декор, как бы обильны ни были узоры, никогда не нарушает архитектоники формы. Оп всегда лежит поверх формы или в плоскости формы, не выходя за рамки ее подчеркнутых членений. Там, где эти членения отсутствуют и части сосуда плавно переходят друг в друга, меняя объем, сохраняется главная поверхность с топким гравированным на пей узором, не создающим дополнительных членений.

В XI—XIII веках, вместе с заметным усилением роли отвлеченного узора, декор берет на себя и некоторые фупкции членепия формы.

Вводятся сетки и полосы, по которым распределяется узор; это облегчает его равномерное построение и усиливает декоративный эффект. Плоскость и объем тела не вступают в антагонизм — они взаимно находят друг друга, соподчиняя форму предмета и узор общему началу ¹⁰⁴.

Можно привести известную параллель между керамическими плитами с рельефным рисунком и высокохудожественной росписью в технике люстра мастеров Рея и Кашана, каменными рельефами Газни и резной терракотой мастеров Мавераннахра.

Они близки между собой по характеру узорно-орнаменталь-ной обработки природных форм. Однако каменная пластика Газни (Кабульский музей) ¹⁰⁵ напоминает древнюю резьбу (в частности, по кости из раскопок в Афганистане). Мир ее образов индо-иранский. В сплетениях ветвей стиля ислими — невероятное собрание сказочных персонажей: сфинксы, грифоны, женщины-птицы, звериный гон, на всадника нападает лев, всадник устремляется за козлом. И здесь же фестончатый михраб со звездчатым гирихом. Языческие образы и символы ислама изображаются совокупно. Более живописны сказочной роскоши изразцы Рея и Кашана; в них пи с чем не сравнимое богатство литературных мотивов и сцен, повторяющих, вероятно, и современную им живопись, в частности миниатюру.

И такой контраст — облицовочные плиты Мавераннахра — аскетически строгого стиля, безукоризненно построенные, не приемлющие старых сюжетов и тем.

Или сравним резной штук на панелях из Рея (XII в.) ¹⁰⁶ и Саве (XII—XIII вв.) с резным штуком дворца правителей Термеза. Там — пластическая моделировка человеческих фигур в утонченно-церемониальных, неподвижных, несколько манерных сценах придворной жизни. Здесь — абсолютное господство геометрии в узоре и строгие композиции сказочных зверей, формы тела которых находятся в равновесии с заполняющими фон геометризированными пальметтами... (илл. 47)

Посудная поливная керамика Рея создала удивительную галерею человеческих фигур и лиц. Ей присуща (не без влияния орнамента и каллиграфии) определенная манера графического начертания человеческого лица едва ли не одним росчерком каляма^т. При этом выявляется огромное разнообразие положений и характерных особенностей изображенных лиц. Оценить их значимость с позиций европейского портретного искусства едва ли возможно (у них есть и свое собственное содержание, которое не укладывается в категории современного искусства, его эстетической оценки), и наряду с этим — одно из немногих «портретных» изображений па фрагменте чаши из Афрасиаба, где господствуют строгая линейная схема, суровая простота и красочность народного узора. Быть может, уже здесь зарождается та несколько тяжеловесная и грубоватая манера простой и ясной живописи, которая так отличает впоследствии миниатюрную живопись среднеазиатских школ (Бухара, Самарканд) от более утонченной, а затем и манерной живописи Герата, Тебриза и Шираза.

В рейской керамике — традиционный для Средней Азии изобразительный мотив — фигуры под арками стоят по кругу '°⁸. Он отмечается и на каменных рельефах Газни (одна из фигур с палицей на плече) ¹⁰⁹. В керамике Афрасиаба живет тот же мотив, но арки пустуют или их заменяют более или менее отвлеченные символы, выступающие в роли узора. На чашах Кашана XII—XIII веков мы встречаем сложные многофигурные сцены. Динамически построена их композиция, что подчеркивается срезом фигур краем чаши¹¹⁰. В керамике Афрасиаба отвесная композиция (вертикальное расположение изображаемых в плоскости чаши фигур) и срез их краем чаши встречаются только в изображении сказочного растения, пересекающего поле чаши поперек.

Что же это? Провинциальный стиль? Религиозное ханжество и влияние мусульманской ортодоксии, своего рода иконоборчество суннизма? Но мы уже отмечали на достаточном количестве примеров, что мастера Мавераннахра XI—XIII веков превосходно изображали животных и фантастических существ в стиле и характере, близком искусству ряда мусульманских стран. В области поливной керамики и каллиграфии они не только не уступали им, но и превосходили чистотой и ясностью своей художественной программы, удивительно тонко прочувствованным единством стиля. Следовательно, это была не отмирающая ветвь большого искусства, а самостоятельное направление с четко выраженной программой действия.

Среднеазиатские мастера не остановились на полпути, они довели развитие стиля до его едва ли не максимальных заложенных в нем возможностей. И тем предопределили собственный путь искусства Мавераннахра на весьма длительный срок.

Окидывая общим взором искусство XI — начала XII века, мы отмечаем в нем поразительную целостность стиля, основанного на большом многообразии средств и приемов отдельных школ. Прогресс в развитии производительных сил общества и успехи художественного ремесла получили одностороннее развитие. Победе над старым, обветшалым строем и его культурой сопутствовали идеализирующие тенденции; они взяли верх над реалистическими.

Сходство в трактовке материала в изобразительном искусстве и поэзии XI—XII веков полное. И это уже отмечалось исследователем творчества Унсури, Фаррухи, Манучехри. Образы монументальной эпической поэзии той поры как бы скрыты под словесной тканью касыды, которая начинает сплетаться из бесконечного повторения отдельных традиционных мотивов: рука шаха — туча — море; конь шаха — ветер — буря; копье шаха — змей — дракон и т. д. Этих мотивов, по наблюдениям того же исследователя, «совсем не так много, как может показаться с первого взгляда, но они сплетаются все в новые сочетания, вводятся все новыми и новыми техническими приемами. То есть основной мотив начинает скрываться под арабесками, бесконечно разнообразными и все же состоящими все из того же ограниченного числа элементов» ¹¹¹.

Но ведь этот вывод совершенно совпадает с тем, к чему мы пришли, исследуя архитектурный орнамент. Мы установили, что система гирихов и ислими возникла в XI—XII веках именно как система «бесконечного разнообразия ограниченного числа элементов» ¹¹². Исследование объемно-пространственных композиций в архитектуре Среднего Востока возвращает нас к той же мысли. Параллель между изобразительным искусством и поэзией средневековья, его цветущей поры, может быть расширена; сейчас она охватывает собой не только поэзию и орнамент, но и область архитектуры в целом. Внутреннее единство процессов развития ряда искусств уже совершенно очевидно.

Декоративность, сыгравшая в поздней античности и раннем средневековье большую роль в развитии синтеза искусств, переросла на протяжении XI—XII веков в чистую узорность.

Богатая по своим возможностям пластика узора открыла перед зодчими новые горизонты в области монументально-декоративного искусства. Понадобились века, чтобы довести эту линию развития декоративного искусства до предела. Она имела огромную будущность, и в этом отношении она исторически оправдана. Но мы далеки от всякой идеализации этого пути, оторвавшего народы Востока от основного русла развития мирового реалистического искусства. Образы одухотворенных существ были изгнаны из самых распространенных, доступных народу видов искусств, и, по меткому выражению современного писателя, «божественная геометрия справляла свой пышный и холодный праздник»^из. Остается непреложным тот факт, что в XI — начале XIII века, вместе с окончательным угасанием традиций старосогдийской и старохорезмийской культуры, культур позднеантичного Тохаристана и Ферганы, искусство Средней Азии лишилось своей старой основы. Была воздвигнута плотина, перекрывавшая русло сложившихся ранее художественных течений. Скульптура исчезла, монументальная сюжетная живопись сошла на нет и перешла в план узорного убранства. И только шлюзы художественного ремесла были открыты полностью.