Древнее согдийское искусство своим открытием обязано ар­хеологическим работам, которые ведутся в Узбекской и Тад­жикской ССР на протяжении последних тридцати лет.

Как явление искусства согдийская живопись еще не получи­ла достаточно полного освещения. Это побуждает обратиться к вопросу о художественном значении живописи Пенджикента, Самарканда и Варахши (бассейн р. Зеравшан).

Уже сейчас можно сказать, что роль искусства в жизни сог­дийского общества была огромна. Монументальная живопись покрывала один дворцовый зал за другим, от пола или при­стенной лежанки (суфы) до потолка или свода. Фигурные сцены располагались ярусами, напоминая художественные ткани, развешанные по стене, одна полоса над другой. В углах помещения они примыкали друг к другу или же свободно переходили на новую плоскость. Примером тому «Красный зал» Варахши. Но были и такие росписи, где отдельные ярусы не были строго расчленены. В Самарканде ярусы уступают место живописным планам, причем дальний план изображается выше, ближний — ниже. Роспись по ярусам предполагала в каждом ярусе условную землю, на которую ступают фигуры. В Варахше роль «земли» исполняла разделительная линия между ярусами. Роспись планами позволяла плотному фону стены принимать на себя функции «земли». Этим как бы пред­решался принцип позднейших средневековых миниатюр.

Главными сюжетами дошедших до нас росписей в Варахше были сцены сражений (Красный зал) и сцены дворцовой жиз­ни (Восточный зал).

В Пенджикенте мы находим большое разнообразие сюжетов из дворцовой жизни по преимуществу, с включением мотивов преданий и апокрифов (своего рода «житий»), повествующих о подвигах легендарных героев, сражениях, которые они вели с существами, олицетворявшими враждебные силы и пороки.

Поединки, процессии, подношения даров, пиршества и жерт­воприношения, игры и танцы, сцены музицирования состав­ляют здесь широкий круг тем светской жизни. Реже изобража­лись божества; включались и мотивы каких-то сказов и, воз­можно, басен.

Все эти сцены дают много ценного для истории костюма, тканей, посуды, утвари, для изучения ремесел, этнических типов населения и т. д. Но попытаемся взглянуть на эти росписи как на произведения искусства, раскрыть художе­ственный метод, на основе которого они были созданы.

В согдийской живописи сказался определенный обществен­ный идеал, подсказанный жизнью знати, ее толкованием ры­царской доблести и долга. Но в ней нашли выражение и обще­народные взгляды и представления. Мысли и чувства людей были тогда захвачены учением о борьбе сил добра и зла в природе и обществе. Это учение, некогда связанное с разви­тием первобытных верований и родо-племенных культов, пере­росло на Востоке в проблему нравственно-этическую и эстети­ческую. В согдийской живописи VI—VIII веков утверждается красота как мерило нравственности и благородства. Эстетиче­ское чувство в согдийской живописи берет верх над религиоз­ным переживанием.

Согдийская живопись выросла из художественного ремесла и навеяна его образами. Абсолютная верность художественной детали сочетается в ней с великолепным обобщением форм. В рисунке нет ничего приблизительного и запутанного, во всем поразительная ясность.

Феодальный этикет играл в жизни и в искусстве большую роль. Даже вонзая копье в пасть напавшего на него зверя, герой сохраняет в росписях Варахши невозмутимость лица и изящество позы.

Каждый эстетический идеал имеет свои нормы. Для согдий­ской живописи укрощение душевного порыва было такой же нормой, как для искусства позднего Возрождения и барокко на Западе неукротимый взрыв человеческих страстей.

Согдийская живопись не ставила задачи выражать сложные оттенки чувства. Ее эстетический идеал этого не требовал.

Характер личности, ее собственные чувства, эмоции не могли быть проблемой дня. Едва пробуждаясь, они тут же стирались показом прежде всего типических черт племени, сословия, положения изображаемых персон и обстоятельств, диктуемых сюжетом.

Еще Древний Восток сделал этикет мерилом поведения. Эпоха эллинизма сломала условности старого этикета. Ранне­феодальное общество обновило старый восточный этикет и выработало новый. Жесты, позы получили не только «магиче­ское», но и более широкое значение. Они обрели общеприня­тый смысл и значение, для нас уже частью утраченные. Здесь прямая аналогия со старинными танцами, сложный язык которых, насыщенный эмоциональным переживанием, кажется нам во многом загадочным и непонятным, но как восточные арабески нельзя свести к начертательной геометрии, так и содержание согдийского искусства не сводится к нормам двор­цового этикета. Согдийская живопись неравнодушна к радо­стям и страданиям человека, его страстям, только форма их выражения оставалась скованной обычаями отцов и правилами хорошего тона.

В сравнении с официальным придворным искусством саса-нидского  Ирана   (его  наскальными рельефами)   согдийская живопись стоит несравненно ближе к жизни, ее простым, почти бытовым сценам. Здесь неуместно говорить о гуманизме, еще не созревшем и сложившемся позднее. Однако и в VI— VIII веках образ человека приобретает внутреннюю значитель­ность. Головы всадников на южной стене самаркандских росписей почти портретны по рисунку. Такого реалистического показа человека не знало искусство Сасанидов с его идеали­зирующим культом «царя царей». Этим согдийская живопись как бы предвосхитила своеобразие миниатюр Средней Азии позднейших эпох.

В согдийской живописи нет лицезрения природы, нет пей­зажа. Нет изображения событий, рассказанных под живым впечатлением очевидца. А ведь согдийские художники владели тростниковым пером (калямом) и кистью вполне свободно. Все определялось эстетическим идеалом, который исключал соб­ственные эмоции художника.

В VI—VIII веках художники еще могли видеть памятники античного искусства воочию. Однако согдийские художники предпочитали сцены современной им дворцовой жизни, пре­ломленной через эпическое обобщение. Это закономерно. Ле­гендарно-историческое повествование из жизни знати было насыщено образами современников. Даже библейские притчи, известные на всем Востоке, разыгрывались в костюмах героев раннего средневековья. Мифы же, рисующие древних богов, больше не волновали, они ушли из жизни. Отсюда проистекала и ломка античного сюжета, строя его образов. Возникали поиски новых средств изобразительности.

В согдийской живописи композиция играет исключительно важную роль. Ее задачи не формальны. Она осмысливает сюжет в согласии со всем строем его образов. При кажущемся разнообразии приемы композиции ограничены. Неподвижные фигуры даны в профиль, в три четверти и анфас. Преоблада­ют комбинации этих положений: туловище — в три четверти, но голова — в профиль или голова — в три четверти, ноги — в профиль, плечи — анфас. Если фигуры изображаются в дви­жении, то корпус обычно остается прямым, часто уравновешен­ным положением рук, согнутых в локтях. Но при стрельбе из лука, например, корпус дается наклонным. Если перед худож­ником стояла задача изобразить человека, сидящего, поджав ноги, то сомкнутые пятками ноги рисовались ромбом, как бы сверху.

Ракурсы в собственном смысле этого слова все же встре­чаются, например, в положении юноши, сидящего на под­вернутой ноге (Пенджикент). Шея, как правило, пряма и не­подвижна; голова принимает то или иное положение наклона (вперед, вверх, вниз, набок), поворачиваясь, как на шарнире. Исключения не часты, но имеются, например, в пенджикент-ской сцене оплакивания Сиявуша, где склоненная над ним голова изображена вполне естественно.

Превосходно писали согдийские мастера кисти рук, хорошо передавая в них большую гамму чувств. В росписях Пенджи-кента онемелые пальцы рук связанного пленника столь же выразительны, как и жеманный жест руки танцовщицы или поникшая кисть руки поверженного бойца.

Самые живые, свободные и непосредственные рисунки пред­ставлены в небольших бытовых сценках, составляющих как бы дополнение к большим картинам.

Некоторые приемы реалистической трактовки форм можно относить за счет традиций поздне_античного искусства, знав­шего начало линейной перспективы и ракурс. Но основная задача заключалась в утверждении и развитии принципов двухмерной композиции. Эта задача и была разрешена согдий­скими живописцами как задача новая и на определенном этапе для декоративного искусства прогрессивная.

Задержим свое внимание на одной из интереснейших роспи­сей. Я имею в виду сцену, известную как «игра в нарды» (Пенджикент), где действие переносится в пределах яруса как бы из кадра в кадр.

Два главных персонажа сидят за игральной доской, при этом присутствуют еще двое. Но только ли дело в том, что они играют в нарды? Нет ли здесь характерного приема восточных сказок, когда одна фабула служит как бы оболочкой, в кото­рой скрывается другая?

Эту сцену можно понять так. Царь-маг (за плечами у него пламя) испрашивает у своего бородатого партнера, может ли он свершить чудо. Показывая себе пальцем в рот и как бы готовясь произнести волшебное слово, старец этот (жрец или факир) требует внимания. Его ассистент — юноша в красном, жестом открытой ладони, протянутой к волшебнику, как бы возвещает: смотрите, действие началось. Ноги волшебника уже опущены вниз, в поле нижнего кадра. Здесь снова появляется юноша в красном; лишь его голова и плечи рисуются на фоне верхнего кадра. Вниз «скользит» и царь со своим приближен­ным. Жрец стоит уже внизу. Он спокойно уставился на царя, невозмутимо, как факир, привычно исполнивший номер.

Конечно, и эта версия гадательна. Уже одно то, что и царь, и жрец, и юноша в красном предстают внизу в других костю­мах и украшениях, усложняет задачу. Впрочем, быть может, для художника была важна не достоверность события, а воз­можность расцветить фигуры всеми цветами палитры. В рас­сказе о «чуде» он нашел повод нарушить единство времени и связать сцены по сюжету, единством действия.

Возникает вопрос: не входила ли фабула «чуда» в общую ткань еще не разгаданного повествования? Ярусом выше представлена сцена искушения юноши возлежащей дамой. Не имеем ли мы дело с некоей поэмой, в состав которой могли войти эпизоды типа «джатак»?

Нам кажется убедительным выдвинутое П. Ш. Захидовым предположение, что этой древней поэмой была «Юсуф и Зу-лейха» — вариант библейской легенды об Иосифе Прекрасном^ а сцена «чуда» — только вставная новелла. Среди сюжетов согдийской живописи были, видимо, и жреческие апокрифы. Имелись и сцены мистерий.

Была ли согдийская живопись религиозной? Религия прони­зывала все сферы жизни общества. Вместе с тем исторические источники говорят о веротерпимости, царившей в Согде. Он лежал за пределами господства официальной догматики иран­ского жречества. Маздеизм опирался в Согде на народные: культы. Это также сыграло свою роль в том, что согдийские искусство оставалось во власти символов и иносказаний мест­ного народно-поэтического творчества.

Веротерпимость привела, видимо, к тому, что согдийское дворцовое искусство было, в основном, светским. Оно относи­лось терпимо к языческим сюжетам античного искусства и к полушаманским идолам, что видно, в частности, по составу согдийских терракот. Монументальные же росписи были верны традициям большого стиля. Художники не снисходили до уровня чисто народных суеверий и изображений архаического стиля. Они олицетворяли борьбу добра и зла в образах людей высокого нравственного сознания и благородства.

В сценах историко-легендарного и эпического содержания они прибегали к поэтической метафоре, например, голову героя венчали скальпом слона или льва, вепря или гепарда. Дьяволу же придаются черты женщины — полузмеи или дра­кона.

Изображения смешанных существ — полуптиц, полуживот­ных (вроде собако-птицы Сенмурва, грифонов, крылатых коней и козлов) — были унаследованы согдийскими мастерами от искусства Древнего Востока и восточного эллинизма. В жи­вописи эти существа изображались различно. Так, в росписях Варахши грифон и дракон так же реальны, как и оседлавшие слонов витязи, на которых фантастические звери нападают с яростью живых существ. К этому обязывает жанр легенды. В других сценах дворцовой жизни (Пенджикент, Самарканд) они только присутствуют, застыв безмолвно кто с поднятой лапой, кто с распахнутыми крыльями или открытой пастью в качестве узорных украшений на тканях, головных уборах, в отделке жезлов, на сосудах и т. д. Они как бы удаляются из мира сказаний, их использует геральдика — искусство цар­ственных и рыцарских эмблем.

Стилевое единство согдийской живописи VI—VIII веков складывается, таким образом, в результате взаимодействия многих сил. В выборе сюжетов, художественной манере, прие­мах живописи согдийских мастеров можно усмотреть ряд струй и направлений.

Струя восточного эллинизма в согдийском искусстве еще ясно ощутима. Она особенно наглядна в сценах с тритонами скульптурного рельефа в Пенджикенте и в незаконченном вскрытием зале на Афрасиабе, где намечается сцена с обна­женными фигурами среди клубящихся волн. Источник этой струи восходит к «морским» сценам в искусстве Гандхары и более широко — к восточно-римскому искусству. От других сцен местного содержания эту струю в согдийском искусстве отличает эмоциональность поэтического вдохновения, подска­занная многовековой культурной традицией восточного элли­низма.

Согдийское искусство развивалось во взаимодействии с ран-невизантийским и ирано-сасанидским, отличаясь от того и дру­гого в своем существе. У него были мотивы (особенно в узоре изображаемых в росписи тканей), общие с мотивами всего Переднего Востока. Но оно не брало эти мотивы извне. Они бытовали на вещах местного производства, на шелках, на металлической посуде и переходили в настенную живопись как явление местной жизни.

Единство стиля не исключает разнообразия манер. Они сосу­ществуют. Так, в самаркандской росписи на южной стене преобладает более живописная трактовка, на западной — более графическая; на восточной обнаруживаются элементы пласти­ки. Еще на первых порах изучения росписей Пенджикента П. И. Костров отмечал случаи подновления старых росписей в цветовом и тональном отношении. Старые росписи переписы­вались, вносились изменения, подчеркивающие их пластиче­ские или живописные качества. Здесь играл роль и почерк отдельных мастеров. Как всегда, новое пробивало себе дорогу не сразу. Брала верх то одна, то другая манера, пока не выра­батывалась новая система письма. Она поглощала приемы и средства старой.

В колорите согдийские живописцы сохраняют традиции восточной полихромии и декоративности цвета. В Варахше и в самаркандских росписях имеет место полутон. Он усиливает и объемность моделируемой рисунком формы. Заливка контура локальным цветом привела бы к полной потере объема. Сог­дийские живописцы не шли на это. Если предмет изображе­ния, скажем, туловище зверя или лошади, требовал объема, желтый цвет заливки переходил по контуру через полутон к красному. Цвета избирались условно, например — синяя ло­шадь. Но великолепно очерченная голова лошади кажется пластичной благодаря моделирующему форму лошади рисунку и легкому высветлению ее губ и ноздрей. Ровная заливка образует силуэт. Но под заливкой проступают линии, модели­рующие форму. Они выявляют внутреннюю структуру рисунка. Таким образом, согдийские живописцы совмещали плоскостную живопись с моделирующим рисунком и пластической формой.

Согдийские мастера стремились блеснуть изяществом фигур и тонкостью письма в изображении деталей.

В согдийских росписях перед нашим взором проходят обра­зы большой впечатляющей силы. Типы юношей, девушек, стариков, людей разных званий и сословий множатся от одной росписи к другой. Они остры по характеристике. В них мы как бы «узнаем» лица, получившие признание в народном предании или произведении поэта.

Согдийская живопись наиболее близка современной ей мо­нументальной живописи Индии (Аджанта, VII в.). В своем эстетическом идеале она напоминает древнеиндийские драмы Калидасы (ок. IV—V вв. н. э.). В пьесах-поэмах Калидасы соблюдаются единство действия и определенность чувства. Главное в них не само действие, а его осмысление. Древнеин­дийская эстетика признавала семь чувств (rasa bhava): лю­бовь, печаль, гнев, героизм, страх, отвращение и очарование (или удивление).

Образы героев согдийской живописи укладываются пример­но в те же типические состояния. Определенные правила дик­товали, кто может быть героем сцены (только полубог, царст­венная особа или в крайнем случае знатный юноша). Физи­ческие и нравственные качества героини определялись двад­цатью состояниями (аланкара).

События эпоса и легенды, приведенные в поэмах, воспроиз­водились множество раз и были в свое время хорошо известны. В их показе следовали методу «скрытого эффекта» или «вто­рого содержания». Благодаря этому методу воспринимались и сюжет и одновременно сумма связанных с ним ассоциаций (метод поэзии дхвани).

Смысловая точность и вещественная конкретность, характер­ные для драм Калидасы, составляют также и черты стиля согдийской живописи. Поэзия «скрытого эффекта» — ее внут­ренняя черта. Народное сказание как бы спорит в согдийской живописи с брахманскими или другими легендами и низводит героя с небес на землю. Однако согдийская живопись, в отли­чие от искусства древней Индии, чужда принципу «внутрен­него, замкнутого, эгоистического покоя», составлявшего основу «законам кармы». Согдийский художник ратовал за торжество добра как социальной и нравственной силы. Тема нравствен­ных страданий не его тема. Согдийские художники находили источник нравственной силы и воодушевления в сценах, ут­верждавших собственный правопорядок местных независимых феодальных княжеств.

Узорные рисунки росписей Варахши, Пенджикента и Самар­канда составляют одно целое, один мир образов, одну художе­ственную культуру, одно искусство, верное вкусам одного общества. Как бы ни отличалась рука отдельных мастеров разного темперамента и одаренности, согдийский узор обнару­живает абсолютную зрелость исторически определившегося стиля. Ареал влияния согдийского искусства распространился на Восточный Туркестан, северные районы Индии и на терри­торию современного Афганистана.

В росписях VI—VIII веков согдийская живопись себя не исчерпала. Ее конец падает на более позднее время — XIII век, когда калям и кисть стали, за редким исключением, достояни­ем орнаментального искусства и книжной миниатюры. Судя по живописи XI в. из Ляшкари-Базара в Афганистане, монумен­тальная живопись в домонгольское время клонилась уже к упадку. Как нисходящая ветвь она была подрублена арабским завоеванием и торжеством ислама.

Подведем некоторые итоги.

В согдийских росписях получила оригинальное отражение эпоха, когда идеалам античного гуманизма на всем Востоке пришел конец. Согдийское искусство отвергло экстаз и экспрес­сию искусства христианского Востока. Оно выработало свой эстетический идеал и подчинило ему религиозное переживание. Согдийская живопись была во власти легенд и событий, часто фантастических, но борьба темных и светлых сил предстает в ней как тема народно-поэтическая, нравственно-этическая и эстетическая, а не церковная.

Сюжеты легендарно-исторические и символические, притчи и басни приведены в согдийской живописи как бы к общему знаменателю. Все они прочно связаны с местной исторической обстановкой и средой. Это делает согдийское искусство внут­ренне целостным и органичным.

Согдийская живопись — энциклопедия знаний, вкусов, мо­рально-этических  норм  и  эстетических  идеалов  одного  из крупнейших художественных и культурных центров раннего средневековья. Искусство согдийских мастеров отразило эпоху с ее народными, клерикальными и светскими идеалами, взя­тыми совокупно. Философский, религиозный и эстетический идеал в нем нераздельны.

Согдийская живопись была органично связана с архитекту­рой. Она синтетична, ибо включила в себя элементы различ­ных видов искусств, а также широкий круг образов и тем, почерпнутых из поэзии и фольклора.

Согдийская живопись как тип и стиль искусства возникла на почве культуры древнего Востока и восточного эллинизма. Однако она развивалась в новой исторической обстановке. В своем развитии она исходила из собственных задач. В по­исках решений сближалась с искусством то сасанидского Ира­на, то буддийской Индии, то Китая эпохи Тан. В IX—XIII ве­ках она повернула на путь искусства всего Переднего и Среднего Востока, особенно мусульманских стран.

Согдийская живопись — это искусство целостно выраженной художественной школы, одной из самых значительных в то время на просторах Азии.

Художественные достоинства работ этой школы до сих пор не утратили своего значения. Обаяние этого искусства — в свет­лом восприятии мира, в проникновенном лиризме и высокой поэтичности образов.

Хочется отметить еще одну черту согдийской живописи — звучность, яркость и музыкальность ее палитры.

Согдийская живопись говорит о той высокой художественной культуре, из которой выросла и средневековая книжная ми­ниатюра. Украшению рукописей передала она присущее ей изящество рисунка, поэтичность и яркость народного колорита.

Узбекские и таджикские мастера последующих поколений сохранили этот колорит и донесли его в узоре народной орна­ментики до наших дней.

Источник:

Разделы:  Главная / Информация о сайте / Искусcтво и История / Фото Искусcтво и История /